Драматерапия

Полинек Мартин

• клиент может создать свой собственный ритуал, предназначенный для обработки личного материала;

• драматерапевт может помочь клиенту преобразовать проблемный опыт ритуала, чтобы научиться преодолевать трудности, с которыми он встречается в жизни;

• драматерапевт может помочь клиенту создать свой собственный драматический ритуал, построенный на использовании специфического (индивидуального или группового) ритуального языка.

3.6. Драматерапия и теория театра

Наука о театре (театроведение) и сама театральная практика представляют собой неиссякаемый источник для развития драматерапии и самого драматерапевта. Несмотря на то, что все драматерапевтические школы и направления признают значение вклада театра и театральной науки в развитие дисциплины, их подход к применению различных театральных и драматических явлений сильно различается. Так, например, в Голландии студенты, занимающиеся креативной драмой (местная

форма драматерапии), не проходят никакой актерской подготовки потому, что актерский тренинг лишил бы их аутентичности и спонтанной реакции, а в американской школе «изменений развития» проводится значительный актерский тренинг, особенно по свободной импровизации. Мы полагаем, что драматерапевт (как и учитель драматического воспитания) должен пройти определенную актерскую подготовку, дополненную получением аутентичного театрального опыта. В этом аспекте оптимальным выглядит опыт, полученный в рамках камерного авторского театра (малых форм, малой сцены, любительского).

Что же касается теоретического багажа драматерапевта, то мы считаем само собой разумеющимся, что он должен ориентироваться, прежде всего, на две области теории театра. Первая из них касается употребления релевантной терминологии и основных закономерностей создания драматической формы и ее структуры. Драматерапевт должен понимать, в чем заключается работа драматурга (в требованиях диалогичности и напряжения в драматическом тексте), режиссера, автора сценической музыки и художника-оформителя (с акцентом на работу с маской или с костюмом), хореографа и актера. Он должен знать возможности пантомимы, кукольного театра (или театра теней, черного театра марионеток), синтетического театра или мелодрамы, но также и драмы, оперы (главным образом оперы-буфф и зингшпиля), оперетты и мюзикла, балета, варьете, кабаре, ревю, манежной или театральной клоунады, комедии дель арте, мультимедийного шоу, демонстрации моделей и рекламы. Он должен также знать возможности различных жанров (трагедии, комедии и бурлеска, фарса, феерии и гротеска, трагикомедии, водевиля), причем на базе этих знаний должен быть способен написать несложный сценарий или либретто, а также на практике применять к перечисленным жанрам основные разновидности пародии (т. е. иронию, сатиру, пьесу абсурда, карикатуру). Драматерапевты должны уметь структурировать инсценировку в целостную (или намеренно неполную, дефектную) форму в зависимости от сбалансированности ее отдельных компонентов:

• словесного (сюжет, сценарий или либретто, текст, синопсис);

• оформительского (сценография, декорация, костюм, проекция, маска, свет и реквизиты);

• музыкального (трансцендентная и имманентная музыка, сценическая музыка или звук);

• танцевального (балет, танец, хореографически стилизованное движение);

• актерского (главным образом способность поддерживать трагический, комический или трагикомический конфликт в общении персонажей).

Драматерапевт должен уметь работать с взаимозаменяемым реквизитом (один предмет реквизита символически «замещает» другой) и должен быть проинструктирован о пригодности материалов и возможности их использования в случае замены основных компонентов инсценировки. Он должен разбираться в основных закономерностях построения мизансцены (т. е. как сценическими средствами, естественным и аутентичным положением и движением персонажей на сцене можно передать содержание их взаимодействия). Совершенно естественным требованием к профессии драматерапевта выступает овладение техникой ме

таксиса – умения переходить здесь и сейчас из роли реального мира в роль мира нереального (умение, тождественное актерской способности входить в роль и выходить из нее).

Еще одна область теории театра, в которой следует ориентироваться драматерапевту, – это выдающиеся теории перформанса, связанные с такими крупными личностями театрального мира, какими являются Станиславский, Брехт, Арто, Гротовский и Боал.

Константин Сергеевич Станиславский

Натуралистическая и психологическая трактовка театра в учении актера, режиссера и педагога К. С. Станиславского достаточно известна в Чешской Республике как по театральной практике, так и по переводам его книг («Моя жизнь в искусстве», «Работа актера над собой»), а также по публикации чешского актера и педагога Радована Лукавского «Метод актерской работы Станиславского».

Хотя мы и не располагаем доказательствами того, что Станиславский изучал труды Фрейда и его последователей, его система актерской подготовки частично строится на принципах глубинной психологии. Мы встречаемся в ней с требованием определенной сакрализации инсценировки, с часто появляющимися терминами «подсознание» и «сверхсознание» (выявление подсознательного посредством сознания), с энергией актера, погашенной сублимацией до художественной формы, с высвобождением подсознательной спонтанности. В своем учении Станиславский исходил из предположения, что спонтанные реакции (актера, как и обычного человека) не управляются сознанием, а лишь регулируются существующими

обстоятельствами и самоконтролем. В этом аспекте напрашивается сравнение с понятием архетипов коллективного бессознательного Юнга как базисных образцов инстинктивного поведения и естественности, которая ведет человека к тому, чтобы он совершал поступки, смысл которых для него столь непонятен, что он о них даже не размышляет (см.: Jung, 1997). И несмотря на то, что Станиславский в своих постановках ставил на первое место эстетические цели, его актеры и зрители часто проживали терапевтический катарсис или прозрение, следствием чего становилось отождествление зрителя с эмоциями актера, который, по Станиславскому, на сцене не играет, а существует. Необходимо, чтобы актер овладел своей ролью не только в аспекте внешнего жизненного сходства, но и внутренне. Актер неоднократно проживает роль (а не только примеряется к ней) дома и на репетициях, это проживание фиксируется в мышечной памяти и репродуцируется во время представления (Hyvnar, 2000).

С точки зрения драматерапии, система Станиславского представляет интерес в нескольких аспектах. Кроме уже упомянутой глубинной ориентации и работы с катарсисом, значительное внимание уделяется маске как средству манифестации внутренней жизни персонажа, приемам импровизации и развитию так называемой эмоциональной памяти. Станиславским были разработаны методы, направленные на тренировку эмоциональной памяти актера (мышечное расслабление, концентрация, активация органов чувств, периферийного внимания, памяти, воли, воображения и эмоций), опирающиеся на знание того, что эмоции невозможно играть или изображать по собственной воле, их можно лишь вызывать с помощью воображения, фантазии и эмоциональной памяти (Hyvnar, 2000).

Для облегчения актерского погружения в театральную роль и в ситуацию Станиславский применял аналог того самого общего принципа игры «как будто» – «если бы». Чтобы актер мог играть более убедительно и более убежденно, т. е. чтобы мог активизировать арсенал эмоциональной памяти, режиссер использовал магию слов «если бы»: «Если бы ты на самом деле очутился в этой ужасной ситуации, как бы лично ты повел себя?» Таким образом Станиславский «обращался к бессознательному» актера, а опосредованно – и зрителя; эмоциональная память способствовала отождествлению актера и роли, актера и зрителя. Актер вспоминает релевантные события собственной жизни и тем самым вызывает у себя подобную эмоцию, которая воздействует на поведение изображаемого им театрального персонажа. Переносом бывшей эмоции в настоящее и ее переживанием «как будто впервые» актер подключает диалектику переживания настоящего посредством прошлого, от своего лица проживает чужую жизнь. Главной задачей актера становится достижение равновесия сил прошлого и настоящего, чтобы продемонстрировать драматический вымысел как реальную жизнь. Если ему это удается, зритель может отождествить себя с дилеммой персонажа, что становится предпосылкой достижения катарсиса (Landy, 1985).

Можно констатировать, что драматерапия переняла у Станиславского натуралистический метод исполнения роли и инсценировки, в особенности там, где необходимо соблюсти эстетическую дистанцию при подходе клиента к определенной проблеме, а клиент находится на слишком удаленной дистанции. Конечно, существуют и обратные ситуации, в которых необходимо «удлинить» слишком короткую дистанцию клиента, т. е. обеспечить ему некоторое удаление от проблемы с помощью проективных методов, заменяющих знаков (главным образом, актерского компонента), применения кукол, перчаточных кукол, реквизита, символических оформительских средств, стилизованного и механического движения участников драматерапевтического сеанса и т. п. Этот эффект ближе к другой теории, которая находится в оппозиции к психологически натуралистической системе Станиславского, а именно к эпическому театру Бертольда Брехта.

Бертольд Брехт

Театр Бертольда Брехта, в отличие от психологизаторской трактовки Станиславского, значительно ближе к социологии и более ориентирован на «нового» и размышляющего зрителя, который склонен принимать активное участие в происходящем на сцене. Различие этих систем состоит также в подходе актера к роли и драматическому тексту. В актерском искусстве Станиславского (как и в актерском искусстве модернистов) «существовал важный принцип актерского творчества: драматический персонаж превосходит личность актера, он является более идеальным существом, чем актер. Поэтому и появились те скрытые в подсознании или в сверхсознании секреты, из которых проистекает его поведение на сцене. Для модернистов Принц Гамлет или король Лир – это персонажи-архетипы, которые зритель способен представить, а актер лишь их открывает и наглядно изображает. Проживая их судьбу с помощью катарсиса, зритель должен был благодаря мастерству актера душевно очиститься или личностно измениться, как в ритуалах. Брехт же отвергал актерское искусство подобного рода. Он материализовал и вывернул этот принцип наизнанку. Как в реальной жизни, мы, играя различные роли, не думаем о метафизике, так и на сцене актер должен овладеть драматическим персонажем во всей его изменчивости и представить его как отчужденное и деперсонализированное существо» (Hyvnar, 2000, с. 195–196).