Балерины
Шрифт:
— А ты себя ясно представляешь в различные моменты спектакля? — спросил ее как-то Тихомиров. — Могла бы рассказать последовательно все свои переживания?
— Пожалуй, — отвечала Катя. — Вот, к примеру, танец с женихами: Аврора — кокетка, но кокетничает пока бессознательно. Получается очень мило: ей нравится, что молодые люди ухаживают за ней, как за взрослой. Но она никого не выделяет из них.
Подробно прошли сцену за сценой, намечая оттенки чувств, поведения Авроры в разных ситуациях… Аврора взяла протянутое феей Карабос веретено и закружилась с ним, любуясь этой игрушкой. Точно так же еще вчера она кружилась в зале, держа в руках любимую куклу. Увлеченная игрой, она не видит смятения и ужаса матери и отца, придворных,
Во втором акте Чайковский вводит тему сна: здесь герои объясняются в любви так, словно это объяснение между принцем и Авророй происходит на самом деле, а не в видении. Это и сон и явь. Потому и труден здесь дуэт.
Последний акт… Идет бал. Аврора — невеста, через несколько мгновений станет женой принца Дезире. Торжественное па-де-де жениха и невесты. Душа Авроры ликует, на глазах у всех свершается ее совершеннолетие. Спящая красавица проснулась. Ее душа раскрылась для любви, новой жизни…
Однажды, возвращаясь солнечным весенним днем из окрестностей Новодевичьего монастыря, где Гельцер и Тихомиров любили гулять в свободное время, Василий Дмитриевич предложил Кате завернуть в Хамовники. Пока они шли не торопясь, Тихомиров рассказал о своей случайной встрече с Толстым.
…А было это так. Ученики и младших и старших классов часто выступали на сцене в оперных спектаклях, в танцах. В один из вечеров Василий Тихомиров — он был уже в старшем классе — и его три товарища оказались занятыми в большом танце. Исполнили его мальчики так хорошо, что им долго аплодировали. Радостные и возбужденные, разгримировались они и начали переодеваться. Дверь артистической открылась, вошел взволнованный воспитатель и попросил молодых людей тотчас же зайти в ложу бенуар. «Зачем? — с удивлением спрашивали они друг друга. — Что бы это значило?» И оторопели, когда в названной ложе увидели… Толстого. Лев Николаевич смотрел на юных артистов добро и весело, похвалил их за успешное исполнение танца, расспрашивал о занятиях в училище, что любят из литературы, любят ли книги, довольны ли учителями. Толстой внимательно слушал будущих артистов, советовал составить список книг, которые надо обязательно прочесть, а если надо, то и перечитывать непонятные места, пока не поймешь все до конца. Он говорил о том, как необходимо артисту много знать, бывать в музеях, знакомиться с живописью, скульптурой. «Артист должен быть всесторонне образован», — сказал Лев Николаевич на прощанье.
Когда Катя и Василий Дмитриевич пришли домой, матушка Тихомирова, жившая с ними, обратила внимание на торжественное настроение молодых супругов и спросила:
— Что за праздник сегодня, вы будто после успешного спектакля?
— Почти так, Мария Михайловна, — весело отвечала Гельцер и хитро посмотрела на Василия Дмитриевича.
Теляковский, видя успех «Спящей красавицы», решил, не теряя времени, перенести на московскую сцену и «Раймонду» Глазунова.
И опять Гельцер первые три спектакля танцует не главную партию, а «Панадерос». Она как будто приноравливается к музыке, к хореографу, к партнерам. А затем смело выходит к зрителю в центральной роли. Ее уже знают, ее ценят, ею восхищаются. Спектакль с ее участием, несмотря на то, что билеты продают дороже, чем обычно, дает полный сбор.
Горский доволен молодой балериной. Петербургская «Раймонда» идет без изменения, Гельцер танцует классику. А в этой области она неповторима. Через несколько лет Светлов так отзовется о балерине Гельцер. «Для любителей виртуозных деталей классицизма танцы Гельцер — целая академия». Другое качество балерины — «искренность темперамента — спасало эти танцы от академизма, который 'a la longue всегда имеет характер скучного педантизма. Но нет возможности скучать, любуясь танцами этой балерины…»
А. А. Плещеев в восторге от дарования Гельцер: «…Она летает, кружится, бегает на пуантах
В. Красовская так определяет портрет танцовщицы Гельцер:
«При всем своеобразии таланта, Гельцер была и навсегда осталась классической танцовщицей. Именно такой танцовщицей знал и любил московскую гостью петербургский зритель, уже весной 1901 года увидевший ее в ролях Раймонды и феи Драже в „Щелкунчике“, а осенью — в ролях Терезы… и Никии…»
Успех Гельцер на петербургской и московской сценах позволяет дирекции Императорских театров перевести Екатерину Васильевну в звание балерины.
После постановки «Раймонды» Теляковский предложил Горскому возглавить балетную труппу Большого театра, Александр Алексеевич согласился.
Лето 1900 года Горский провел с артистами петербургского балета на гастролях в Будапеште. Вернувшись, получил командировку «к московским театрам для исполнения режиссерских обязанностей по балетной труппе».
VI. Новый балетмейстер
Он шагает в ногу с веком — таково было общее мнение.
Отношения нового балетмейстера и труппы складывались неровно. Легко увлекающийся, но быстро отступающий, если возникали препятствия на пути к цели, Горский кому-то казался гениальным, а кого-то настораживал. Большая часть молодежи театра пошла за Горским. И неудивительно: он и они мечтали, по существу, об одном и том же — нужны новые балеты, по-современному поставленные, с декорациями и костюмами, отвечающими эпохе спектакля. Балетмейстер и в мыслях не имел ущемлять положение премьеров — Гельцер и Тихомирова, — отстаивающих чистоту классического танца в театре. До самозабвения преданный танцевальному искусству, Горский знал цену таланту. Такие артисты, как Гельцер и Тихомиров, делали честь любому театру, они были необходимы балетмейстеру. Горский понимал: Екатерина Васильевна — самобытный художник и не пойдет за ним просто так, если их взгляды на искусство не совпадут в главном. Но он был уверен — в главном они договорятся. А пока его захватывала работа с молодыми, недавно пришедшими на сцену. Именно из них, как ему казалось, он мог вырастить достойную смену — артистов, которые будут претворять в жизнь его идеи. Энтузиазм Горского-художника нравился Гельцер, и она принимала в нем участие и как в человеке, новом в их московской среде.
Федор Васильевич Лопухов помнил Горского еще по Мариинскому театру, хотя был тогда всего лишь учеником четвертого класса балетного училища. Завершив хореографическое образование, Лопухов несколько сезонов танцевал в Петербурге. А затем в 1909 году перевелся в Московский Большой театр и вот здесь уже сознательно и близко соприкоснулся с Горским-балетмейстером. Мало танцуя в тот сезон, Лопухов имел время всмотреться в его работу и творческую жизнь труппы.
«Страстная натура Горского, — пишет Лопухов, — делала его жизнь цепью увлечений и разочарований. Он всегда был во что-то влюблен, всегда что-то открывал, всегда против чего-то восставал, часто не зная меры в своих увлечениях». Отмечая, что Горский был одержимым человеком и именно это «…позволило ему оставить след в искусстве, которое всегда двигают вперед одержимые люди», Лопухов указывает и на то, что «Горский по слабости характера был, что называется, не борец».
Оставил след в искусстве… Все театроведы, балетные критики того времени признавали, что Горский сильно поднял престиж московского балета, вырастил в театре талантливую молодежь, расширил репертуар. За несколько лет московский балет стал соперником петербургского, его артисты танцевали и в столице и за рубежом на равных с солистами Мариинского театра.
Нельзя забывать и того, что Горский пришел в Большой театр, когда в Москве уже открылся Художественный. Его лидеры укрепили молодого балетмейстера в мысли, что балет нуждается в известных реформах.