Черный квадрат

[текст отсутствует]

Теоретические и литературные произведения Казимира Малевича (1878–1935) многочисленны и разнообразны; иногда складывается впечатление, что художник отдал перу и бумаге гораздо больше жизненного времени, чем холсту и кисти. Вместе с тем пластика и слово великого мастера неразделимы, одно вытекает из другого, образуя уникальное явление — творческое наследие Казимира Малевича.

Только что закончившийся XX век был богат революционными потрясениями. Кризис переживали все институты европейской цивилизации, основанные на антропоцентрической картине мира; европейцам предстояло свыкание с новой действительностью,

где человек уже не являлся «мерой всех вещей» и где представления об иррациональности бытия, его принципиальной недоступности человеческому пониманию становились все более влиятельными.

Традиционное определение «изобразительное искусство» больше не соответствовало характеру произведений новых живописцев и скульпторов, отказавшихся от «подражания природе»; их исторической миссией стало содействие трудному процессу усвоения новой развоплощенной реальности (к концу века у нее появится определение «виртуальная реальность»).

Русские живописцы-новаторы начала столетия, следовавшие в фарватере художественных открытий своих западных современников, стремились к самостоятельности и оригинальности. Прорыв был осуществлен Казимиром Малевичем, создавшим беспредметные геометризованные композиции; новое направление в искусстве автор назвал «супрематизмом». На начальном этапе этот термин, восходивший к латинскому корню Suprem, означал доминирование, превосходство цвета над всеми остальными свойствами живописи. В беспредметных полотнах краска, по мысли Малевича, была впервые освобождена от подсобной роли, от служения другим целям, — супрематические картины стали первым шагом «чистого творчества», то есть акта, уравнивавшего творческую силу человека и Природы (Бога).

До 1912 года развитие живописца протекало в русле освоения пластических новаций отечественных и западных «измов» — неопримитивизма, фовизма, кубизма, футуризма; Малевич был одним из создателей русского кубофутуризма, синтезировавшего два последних направления.

Импульсом для движения кубофутуриста в сторону беспредметного искусства послужило сближение с поэтами Алексеем Крученых и Велимиром Хлебниковым, а также дружба с Михаилом Матюшиным, человеком многосторонних дарований, музыкантом, живописцем, литератором.

Вскоре Малевич предложил новообретенным друзьям создать театральную постановку, основанную на новом слове, новой музыке, новой живописи; в историю она вошла как футуристическая опера «Победа над Солнцем». Два спектакля, сыгранные в начале декабря 1913 года в Петербурге, художник справедливо считал началом супрематизма: работа в театре дала толчок для невиданного раскрепощения собственно живописи.

Живописная «заумь» виделась единомышленнику Крученых и Хлебникова инструментом освобождения искусства от окостенелых рамок и традиций. В работах «Корова и скрипка» (1913), «Авиатор», «Англичанин в Москве» (обе 1914) и других изображения поражали сумасбродностью; знаковые по своей природе образы вступали в связи ассоциативного характера или свидетельствовали об отсутствии таковых, что само по себе было не менее красноречивым. Содержанием бессодержательных полотен было объявлено посрамление действительности, разума и логики. Критерии «качественного искусства» — композиционная уравновешенность, мастерство рисунка, богатство колорита, — которые только-только успели насадить мирискусники в противовес «литературщине» передвижничества, были чуждыми алогическим картинам Малевича; Александр Бенуа, тончайший знаток традиционной живописи, навсегда остался его врагом.

Русский авангардист средствами живописи создал манифестации умозрительного свойства, где «плотские» характеристики феноменов не имели ни смысла, ни оправдания, ни значения; по сути дела, это была революционная смена парадигм, сравнимая со сменой парадигм при переходе от символическо-религиозного искусства Средневековья к реалистическо-антропоцентрическому искусству Возрождения.

Однако в заумных картинах, уже освобожденных от «мещанского здравого смысла», происходили некие самочинные процессы, слоились странные одноцветные плоскости, перекрывавшие фрагменты фигуративных изображений, — «осколки видимого мира», по выражению автора. Сравнительно долго наплыв этих голубых квадратов и розовых прямоугольников был невнятен Малевичу. Новая живописная система, много месяцев созревавшая «в глубинах

интуитивного разума», воплотилась в первую беспредметную картину в конце весны 1915 года.

Художник готовил эскизы сценографии футуристической оперы для отдельного издания, задуманного Матюшиным; рисунок задника ко второй картине 2-го действия, представлявший своеобразную астрономически-военную карту «победы над Солнцем», внезапно был очищен от цифр, стрелок, слов и предложений, то есть примет видимого, привычного мира. Осталась беспредметная композиция, где в динамическом движении откуда-то из неведомого пространства неслись геометрические фигуры, ничего не изображавшие, самодостаточные, — словом, демонстрирующие полную свободу художественного волеизъявления их творца.

Малевич немедленно сообщил о своем открытии Матюшину: «Я очень буду Вам благодарен, если Вы поместите один мой рисунок завесы в акте, где состоялась победа. Я нашел у себя один проект и нахожу, что он очень нужен теперь в помещении в книге. Упомяните, что я писал постановку. Пусть еще раз напечатаемся вместе. Рисунок этот будет иметь большое значение в живописи. То, что было сделано бессознательно, теперь дает необычайные плоды» [1] .

Отправляя письмо, художник не подозревал, что через неделю-другую с ним случится главное событие его жизни. Солярная символика «Победы над Солнцем» не случайно была для него наваждением (так, из произведения в произведение кочевала фраза «частичное затмение»). Во время работы над очередным абстрактным полотном в художественной вселенной Малевича произошло «полное затмение» и в прямом, и в переносном смысле слова. Повинуясь наитию, художник перекрыл — затмил — черной прямоугольной плоскостью цветную композицию (ее красные, желтые, синие элементы просвечивают ныне сквозь кракелюры). Новорожденную картину Малевич назвал «Четырехугольник»; в историю она вошла под именем «Черный квадрат».

Характерной чертой русских авангардистов было стремление не только к изобретению нового направления, независимого от западных достижений, но и превращение его в широкое течение в искусстве. Существенность этого течения должна была подтверждаться собственным названием (желательно терминологическим определением), теоретическим обоснованием, наличием круга единомышленников, возглавляемых признанным лидером. Магистральная идея русской культуры, «соборное творчество», восходившая к воззрениям славянофилов и затем получившая развитие в художественно-философских теориях Серебряного века, оказывала подспудное воздействие на воителей с традициями. На внешнем уровне авангардистское «соборное творчество» сопрягалось с элементами «партийного строительства», декларируемого создателями самого актуального в те годы течения — итальянского футуризма; экспансионистская деятельность Ф. Т. Маринетти «со товарищи» служила маяком для русских левых художников. (Отвлекаясь от изложения, следует сказать, что «соборное творчество» вкупе с «партийным строительством» на отечественной почве совсем скоро примет форму «коллективного творчества».)

Сообщество левых сотрясали скандалы, расколы и слияния. Петербургский «Союз молодежи» переживал объединения-разъединения; Давид Бурлюк придумывал все новые затеи; состоятельная чета художников, Иван Пуни и Ксения Богуславская, финансировала выставки левых мастеров, что по логике вещей должно было обеспечивать им командный пост; примеры можно множить. Положение усугубилось тем, что освободилась вакансия лидера: неутомимый вожак художественной молодежи Михаил Ларионов уехал в 1915 году за границу.