Дальтоник
Шрифт:
Он хватает горсть сырных палочек, запихивает в рот. Громко чавкает.
Теперь Кейт сидит в мастерской рядом с красивым грузным человеком, который переоделся во что-то свободное, вроде пижамы. Вокруг расставлены большие холсты.
— Мы с вами в нью-йоркской мастерской Бойда Уэртера. Он назвал ее «НоЛиТа…» — произносит Кейт.
Он хватает жирный черный фломастер и пишет в блокноте под названием улицы слово «НоЛиТа».
Кейт и Уэртер беседуют. На экране возникают фрагменты картин. Скоро сырные палочки кончаются, и он вскрывает пакет с печеньем. Пытается запомнить разговор, где мелькают такие выражения, как «вскрытие
— В самом деле, зачем вообще заниматься живописью, если не собираешься использовать такой замечательный инструмент, как цвет?
— Да, да, — говорит он в экран. — Я согласен. И тоже хочу его использовать.
— Художник, отказывающийся от цвета, впустую тратит время.
— Но я пытаюсь, пытаюсь увидеть. — Он наклоняется ближе к экрану. — Действительно пытаюсь.
— Что касается меня, — говорит Бойд Уэртер, — то я в нем существую. Сны у меня тоже цветные.
Цветной сон. Да, тоже видел цветной сон. Видел? Когда? Он пытается вспомнить. Обхватывает голову, которая начинает болеть. Вместе с болью накатывает волна тошноты, и перед глазами возникают мужчина и женщина в постели, вспышка лезвия ножа, красное, черное, черное, красное.
Художник делает жест в сторону больших холстов, прислоненных к стенам мастерской.
— Посмотрите, чего можно достичь с помощью настоящего цвета. Разве это не чудо?
Чудо? Он вглядывается в экран и не видит ничего, кроме мертвых картин. Вскрикивает:
— Где же, черт возьми, мое чудо?
Камера перескакивает на Кейт, и он получает свое чудо. Великолепные волосы Кейт сияют. Они золотисто-каштановые. А ее свитер цвета прекрасного нефрита. Теперь он понимает: это она. Только она может сотворить чудо.
Он лижет экран. Верит, что действительно чувствует вкус ее удивительного зеленого свитера.
— Смотрите, — говорит художник и поднимается с кресла. Подходит к длинному столу, заваленному тюбиками с краской и банками с пигментом. Поднимает стеклянный сосуд с темным порошком. Камера дает крупный план.
— Порошок черный, верно?
— Да, да, — отвечает он с восторгом, приблизив лицо почти вплотную к экрану.
Уэртер снимает крышку и высыпает на стеклянную палитру горку порошка.
— Это сырой пигмент. Накладывается перед основной работой. — Художник отвинчивает крышку с металлической банки, добавляет в пигмент капельку маслянистой жидкости. — Поясняет: — Льняное масло, — а затем с помощью плоского мастихина начинает перелопачивать порошок, пока он не превращается в искрящуюся пасту. — Уэртер вытаскивает из банки из-под кофе кисть, погружает в только что приготовленную масляную краску и накладывает на чистый холст длинный мазок. — Видите, он стал голубым. Похоже на волшебство, верно?
Голубой? Для него паста по-прежнему черная.
— Конечно, для получения идеальной смеси сырой пигмент и льняное масло следует растереть в ступке пестиком, — говорит Уэртер, усаживаясь на свое место рядом с Кейт. — Но вы убедились, как масло оживило пигмент.
— Действительно красиво, — соглашается Кейт.
Красиво? Почему?
— Живопись маслом придумали очень давно, — продолжает Уэртер. — Но для меня она
26
Номер один (ит.).
— Да, — произносит Кейт, и камера показывает ее крупным планом, — изобретение живописи маслом (где-то в первой трети четырнадцатого века) приписывают голландцам. Возможно, это великий Флемальский мастер [27] или братья Губерт и Ян Ван Эйк. Масляная краска позволяла добиться более ровных тонов и великолепных оттенков, которых не позволяла достичь быстро высыхающая яичная темпера.
— Это было величайшее изобретение, — подтвердил Уэртер.
27
Флемальский мастер— нидерландский художник Робер Кампен (1379–1444), известный своими росписями алтарей.
— Что вы сказали бы художникам, которые сознательно ограничивают свою палитру или вообще не используют цвет? — спрашивает Кейт.
— Я бы посоветовал зря не суетиться. Посмотрите на работы Франца Клина. Он уже все сделал, лучше не получится. А работать в подобной манере сейчас… было бы очень скучно. В общем, это не для меня. Ни при каких обстоятельствах. — Бойд Уэртер пожимает плечами. — Признаться, я покончил бы с собой, если бы лишился цвета.
В его ушах снова и снова звучат эти слова. «Покончил бы с собой, если бы лишился цвета… Покончил бы с собой, если бы лишился цвета… Покончил бы с собой, если бы лишился цвета…»
На экране панорама рабочего стола Уэртера.
О, как же ему хочется увидеть! Смешать свой собственный цвет, как это только что сделал художник, и увидеть.
Он хочет, чтобы художник научил его.
— В следующий раз, — говорит Кейт, — мы посетим с вами Часовню Ротко [28] в Хьюстоне, одно из крупнейших явлений искусства двадцатого века. — Она тепло улыбается. — И не забудьте посетить выставку Уильяма Хандли, которая открывается в «Галерее Винсента Петрикоффа» в Челси. — Еще одна последняя улыбка, и ее лицо сменяют титры.
28
Видный американский художник, абстрактный экспрессионист Марк Ротко (1903–1970, выходец из России Маркус Роткович) с 1958 по 1966 г. работал в Хьюстоне, где создал 14 огромных полотен (3x5 м), выставленных в экуменической часовне, которая после его смерти стала называться Часовней Ротко.
В блокноте, где уже написано «Малбери-стрит» и «НоЛиТа», он пишет: «Уильям Хандли, УЛК, Галерея Винсента Пе-три-коффа, Чел-си», затем поднимается с дивана, убеждается, что картины высохли, и подрагивающими от волнения руками начинает заворачивать их в пленку. Затем осторожно снимает со стены несколько репродукций великих. По одной Френсиса Бэкона, Сутина и Джаспера Джонса. Он хочет знать мнение художника о них. Если разговор получится интересный, то, может быть, он какую-нибудь подарит. В знак уважения.