Драматерапия

Полинек Мартин

Далее Эмуна упоминает о лабораторных экспериментах, которые показывают, что происходящее во внутреннем мире сновидений, особенно в так называемых люцидных [4] сновидениях, может иметь прямое физическое воздействие на мозг спящего человека, и это воздействие не менее реально, чем события внешнего мира. Результаты экспериментов доказывают, что воздействие сновидения на мозг и тело может быть совершенно эквивалентно воздействию реального поведения личности. Наше поведение в снах может подсознательно влиять на нас с той же силой, как и то, что мы делаем в нашей повседневной жизни.

4

Осознанных (от лат. lux –

свет).

«В драме все происходит аналогично. Существует тесная связь между „сценической деятельностью“ и жизнедеятельностью. Драматическая постановка (поведение в ней) сходным образом влияет на наш мозг и на тело. Поведение на драматическом занятии, исполнение роли, эмоциональные портреты в постановке становятся частью нашего личного репертуара, который затем может быть использован в повседневной жизни. В жизни трудно реагировать новым способом на старые ситуации. Но в ходе драматической постановки реагировать на эти ситуации новым способом не так трудно. Опыт новых реакций, приобретенных на драматической сцене, облегчит нам использование тех же реакций в реальной жизни. Драматический выбор, который появляется в неожиданные моменты, может оказаться жизненным выбором. Сновидения являются „драмами, отражающими наше психическое состояние“ – написал психолог Эрнест Росси. Я считаю, что его описание сновидений как лабораторий для экспериментов с изменениями в нашей психической жизни можно также применить и к драме. Конечно, первично сновидения – порождения бессознательного, в то время как драма – продукт ясного сознания, фантазии в сновидениях безграничны, в то время как драма имеет свои ограничения. С другой стороны, тот факт, что перформанс (представление, выступление) основан на полном осознании происходящего, означает, что он в гораздо большей степени способен воплотиться в реальной жизни. Граница между драматической постановкой и реальной жизнью очень тонкая – опыт драмы почти идентичен реальному жизненному опыту» (Emunah, 1994, р. 15–16).

Уже упомянутая группа терапевтов из Нью-Йорка, занимающаяся изменениями развития и объединившаяся вокруг драматерапевта Дэвида Р. Джонсона, старается определить место арт-терапии (арт-терапии в широком смысле слова как лечения искусством в целом) в постмодернистском мире. Она исходит из того, что в постмодернистской эпохе, берущей начало с теории относительности Эйнштейна и бурного технологического прогресса, резко меняется понимание психического здоровья. Идеи постмодернизма вступают в конфликт с традиционной философией ухода за пациентами, вытекающей непосредственно из медицины как науки. Реалии постмодернистской эпохи, однако, опровергают значимость медицинской модели. Хотя психиатры и являются последним звеном в принятии решений о диагнозе и эффективности лечения, часто они могут предложить своим пациентам лишь лекарственные препараты (Reisman, 1998). Эти идеи вписываются в контекст формирующегося в западном мире с 1960-х годов антипсихиатрического понимания душевнобольного пациента (крайней формой этой тенденции является отказ от понятия психического расстройства вообще или безусловный выбор амбулаторного (не стационарного) лечения, даже если возникает угроза жизни клиента или здоровью и жизни окружающих его людей).

Д.Р. Джонсон (Johnson, 1998) выстраивает новую концепцию арт-терапии таким образом: наиболее эффективным подходом ему представляется психодинамическая модель, исходящая из теории психоанализа, психологии развития и теории объектных отношений. Эта психодинамическая модель является противоположностью бихевиористической (поведенческой) модели, в которой терапевтический эффект достигается тем, что пациенту позволяют принять и отрепетировать новую модель поведения (например, релаксационную, ассертивную) с помощью художественных средств, расширяющих его репертуар представлений, движений и ролей.

Психодинамическая модель креативной терапии опирается в основном на процесс проекции,

при котором качества личности выражаются в ее художественных творениях и процессах (например, в играх). Проекция понимается, с одной стороны, как определение содержания и формы художественного выражения, из которого мы можем выделить причинно-следственную связь между искусством и психикой, с другой – как атрибутивный процесс, в котором произведение искусства находится под влиянием личностного смысла, который в нее был вложен. Модель использует понятие трансформации, в котором выраженный личный материал изменен, переработан или опосредован. Далее в модели применяется понятие интериоризации, в котором трансформированный личный материал клиента снова интегрируется. Согласно психодинамической модели, психотерапевтическое изменение происходит сначала в терапевтической среде путем преобразования или воплощения нежелательных или неизвестных частей самого себя в игровые объекты, а затем интериоризируется клиентом. Упрощенная схема модели выглядит следующим образом: экстериоризация (движение вне) бессознательного – трансформация материала в терапевтической среде – интериоризация сознательного (движение внутрь).

2.7. Импровизация и другие средства драматерапии

В качестве одного из основных средств драматерапии (а в случае изменений развития особенно) мы выделяем импровизацию. Этот выбор обусловлен тем, что импровизация лучше, нежели структурированная постановка, отражает внутреннее состояние клиента, его конфликты, свободные ассоциации, позволяет отразить экспрессию текущей ситуации и чувств, развивает непринужденность. Импровизация позволяет свободно экспериментировать с различными ролями, способствует внутреннему пониманию модельных ситуаций и их динамики, развивает способность к немедленной реакции и включению в сотрудничество в социуме, она ближе к реальной жизни, чем любая структурированная форма.

Драматерапия различает три типа импровизации (Emunah, 1994):

• запланированная импровизация, когда клиент решает заранее, какое место в импровизации он займет; импровизация хорошо структурирована, но клиенту остается очень мало времени, чтобы ознакомиться с ролью, и часто результат выступления заранее неизвестен;

• незапланированная импровизация, когда клиент должен мгновенно выбрать, принять или отвергнуть выступление в определенной роли;

• импровизация экспромтом — происходит совершенно вне плана и намерений терапевта, клиент заранее не знает ни роли, ни ситуации, плавно переходит от одной сцены к другой (этот тип импровизации наиболее близок к трансформации Джонсона).

Далее Рене Эмуна устанавливает четыре наиболее распространенных причины для контроля импровизации драматерапевтом:

• раскрытие личности с помощью символики ролей (диктат роли и сцены помогает терапевту раскрыть личностную структуру клиента);

• нахождение альтернатив и моделей нового поведения (контролируемая терапевтом импровизация помогает клиенту найти альтернативу в форме перспектив, эмоциональных реакций или поведения);

• контроль эмоций (контроль позволяет терапевту сохранить при импровизации эмоциональную дистанцию);

• «внутренний родитель – воспитатель» (если в моменты, когда клиент изображает сам себя, появляются болезненные детские травматические воспоминания, терапевт может вмешаться в качестве позитивного, понимающего и заботливого родителя).

Среди других средств драматерапии можно назвать мимические и речевые занятия, драматическую постановку, словесную игру и ролевые игры по сценарию, мифу и истории, работу с текстом, рассказы о случившемся, описания, маски, кукольное представление, движение, пантомиму, игру с объектами и рисунок (Majzlanov'a, 1998), имитацию и оценку. Вообще можно сказать, что драматерапевтические средства почти идентичны учебновоспитательным драматическим ресурсам (подробнее см. главу 8, посвященную терапевтическим методам).