ЭСТЕТИКА

Липпс Теодор

Эстетическая оценка есть не только признание этого требования, но и его выполнение. Я эстетически оцениваю — это значит: я не только знаю ценность, свойственную объекту, но я ее чувствую и переживаю, во мне действительно происходит оценивание, т. е. в конце концов полное мое перевоплощение, которого требует от меня объект и на которое он имеет право. Это мое объектирование уже само по себе оценка. Ибо оно указывает на совершенно своеобразное внутреннее отношение к объектам, отличное от всякого другого отношения.

Это отношение должно быть особо определенно еще с одной стороны. То, что эстетически оценивается, предмет оценки, может быть только чувственно (sinnlich) противопоставленным

мне объектом — ландшафтом, каким я его вижу, внешним проявлением (Erscheiuung) стоящего предо мной человека, статуей, картиной. Но основа оцениваемого, т. е. то, что носит в себе ценность, есть не чувственно воспринятое как таковое, но только объективированная жизнь. И эта жизнь — моя жизнь, т. е. это «я» или одно из проявлений моего «я».

И это «я» не созерцается, но переживается, это не мой объект, но это я сам. Это то «я», каким я являюсь и себя чувствую в созерцании эстетического объекта: оно может быть названо воображаемым, если «я», живущее в мире действительности и его интересов, называть — как это делалось выше — реальным. Но оно все же и реально. Это фактически или реально пребывающее в созерцаемо-прекрасном и переживающее его содержания «я».

И эстетическое чувство ценности есть чувство ценности этого «я». Это мое непосредственное чувство активности, чувство силы, величия, размаха, свободы. Одним словом, это ощущения моего «я» или, вернее, один из его видов. Но это чувство несамопроизвольно, т. е. оно обусловливается не мотивами и основаниями, лежащими во мне, но его вызывает созерцание эстетического объекта, и поэтому оно кажется связанным с ним, к нему относящимся. В этом смысле оно — объективированное чувство моего «я».

Наслаждение прекрасным есть поэтому объективированное самонаслаждение.

Я наслаждаюсь в созерцании могучего утеса своей собственной, но объективированной силой; я наслаждаюсь могучим внутренним напряжением, интенсивностью внутренней активности, которая вызывается во мне видом утеса и которая именно поэтому вместе с тем кажется мне его силой и могуществом. Я наслаждаюсь в этом утесе собой, этим утесом преображенным, т. е. собой таковым, каким я действительно становлюсь, созерцая утес и сливаясь в созерцании с ним.

Всякое эстетическое наслаждение есть наслаждение своим собственным «я», объективированным, обогащенным созерцанием, поднятым над самим собой, т. е. над повседневным или реальным «я». Выше мы называли это «я» воображаемым (ideeles), но оно должно быть, конечно, вместе с тем и более или менее идеальным (ideales).

VI. Искусство

Таковы общие предпосылки созерцания и оценки красоты в природе и в искусстве. Но кроме них в искусстве есть некоторые особые. Своеобразная сущность искусства состоит в том, что оно делает такое созерцание и оценку необходимым.

Этого оно достигает прежде всего тем, что оно само объективно выделяет эстетический объект из общей связи реального мира, а не предоставляет это делать созерцающему субъекту. А это, в свою очередь, достигается тем, что изображаемая в искусстве жизнь кажется перенесенной в другую плоскость, чуждую реальности этой жизни, — в плоскость искусства.

Пластическое искусство, например, переносит формы человеческого тела и вместе с тем и человеческую жизнь на безжизненный камень или бронзу; живопись передает телесное в цветных пигментах на полотне; музыка связывает внутренние переживания со звуками; поэзия переносит связь поступков и действий в мир, который должен быть с первого же взгляда (unmittelbar) признан миром фантазии; театр, наконец, загоняет мир на подмостки,

которые должны быть равноценными ему, но от которого они вместе с тем достаточно отчетливо отличаются. В этом извлечении изображаемого из мира действительности и в этом перенесении в плоскость, всякой действительности безусловно чуждую, — плоскость чистого эстетического созерцания — заключается сущность всякого художественного изображения.

Мир искусства, как обособленный таким образом мир, должен быть поэтому абсолютно замкнутым. То есть прежде всего он должен быть понятен из самого себя.

В этом заключается требование внешней понятности, т. е. требование того, чтобы произведения искусства были бы отчетливо усвояемы. В пластическом искусстве, например, пространственное распределение частей, пространственная протяженность и пространственные отношения должны соответствовать условиям нашего пространственного воззрения и восприятия, т. е. условиям восприятия отдельных частей и связи элементов. На это правильно указал Гильдебрандт в своей «Проблеме формы». Но этим определяется не объект и не сущность наслаждения искусством, но только его первое условие. Чем увереннее и несомненнее это чувственное (sinnlich) усвоение, тем более полно и беспрепятственно может быть наслаждение содержанием, вкладываемым в него «объективированием».

К этому требованию понятности внешнего вида произведения искусства присоединяется требование понятности его смысла и содержания. Смысл и содержание должны быть понятны только из себя или только из этого же произведения, совершенно не затрагивая ничего такого, что лежит вне этого произведения. Произведение искусства не должно иметь никакого отношения к внешнему для него миру. Его мир, т. е. мир чисто воображаемый, не может и не должен сливаться — хотя бы временно — с реальным миром и потом вновь переходить в изображаемый. При этом надо помнить, что в живописи рама, а в скульптуре цоколь относятся уже к реальному миру. Я намекаю здесь — как это и очевидно — на известные грехи искусства, которые за последнее время, особенно в скульптуре, грозят обратиться в правило.

Это выделение произведения искусства из реальной связи явлений может осуществляться различными способами и в различной степени. Например, уже указанным общим способом: изображаемое явно проявляется как художественное изображение, т. е. как существующее не для действительности, но только для художественного созерцания.

Кроме этого имеются и другие особые способы такого извлечения и выделения из реальной связи явлений. Мне вспоминается, например, тщательное выделение произведения искусства из реальности внешнего мира вталкиванием чего-нибудь промежуточного — цоколя у статуи, рамы у картины. К этим же способам относится и резкое отграничение сцены.

Важнее, однако, следующее: искусство не только всегда извлекает эстетическое содержание, т. е. в конце концов жизненный комплекс, из мира действительности, чтобы его изолировать и, изолировав, перенести в плоскость чистого созерцания, но оно также извлекает из такого жизненного комплекса только отдельные его стороны и отбрасывает затем другие, неотделимо связанные с первыми в мире действительности. Такое отношение к действительности я называю эстетическим отрицанием.

Оно предполагает, конечно, всегда лишение объекта его реальности, но вместе с тем и нечто большее, а именно концентрирование эстетического созерцания на неисключенном, т. е. не фактически изображенном; этим вместе с тем достигается и увеличение его значения, полное свободное от соревнования проявление изображаемого и сообразно с этим и повышение интенсивности эстетического наслаждения. «Эстетическое отрицание» есть само по себе «эстетическое утверждение».