Философское

Джин Нодар

Начав свою статью с идеи о всеобщности и естественности «культа безумия», Мэддокс, однако, закрывает ее словами, которые выдают прагматическую продуманность всей широковещательной кампании за «безумие»: «Революция безумия учит прежде всего тому, что сегодня человека нельзя свести с ума без организации специальных комитетов, без сочинения специальных книг об этой революции». Впрочем, в распоряжение подобных идеологов отданы не только комитеты и издательства. Но, рассчитывая на силу нынешних средств пропаганды, мэддоксы напрасно игнорируют американский опыт, сводящийся к тому, что «можно отвести лошадь на водопой, но невозможно заставить ее пить». Ведь стремление «подумать еще раз» вызывает сомнение в справедливости существующего порядка вещей…

И если Мэлвин Мэддокс открывает публикацию «программной» карикатурой

Стайга, мы, в свою очередь, хотим напомнить читателю поистине символический рисунок Франсиско Гойи, его знаменитый офорт «Сон разума рождает чудовищ»…

I. ЛАБИРИНТЫ «СНЯТОГО БАРЬЕРА»,

ИЛИ «СИСТЕМНЫЙ» ПОДХОД К БУДУЩЕМУ ИСКУССТВА

«Начало, самое печальное начало лучше самого радостного конца».

Шолом-Алейхем

«Если есть церковь, то она не может быть видна тем, кто находится в ней».

Л. Толстой

У Гегеля есть любопытный афоризм: «Ответ на вопросы, которые оставляет без ответа философия, заключается в том, что они должны быть иначе поставлены». [76] Это изречение вспомнилось вот по какому случаю. Профессор Лондонского университета Фрэнк Кермоуд провел недавно на страницах журнала «Лиснер» интересный симпозиум с участием ряда заметных фигур современной западной культуры. В качестве девиза симпозиума (а также заголовка публикации в «Лиснере») Кермоуд предложил вопрос: «Нужна ли элита?». Все его собеседники, однако, оставили этот вопрос без ответа. А идеи, которые они высказали вместе с самим Кермоудом, предполагают постановку иного вопроса: «Нужно ли классическое искусство?», точнее — «Может ли оно выжить в наше время?».

76

Гегель. Работы разных лет, т. 2, М., «Мысль», 1971, стр. 537.

Фрэнк Кермоуд — публяцист опытный и искушенный. Поэтому его трудно упрекнуть в неумении поставить вопрос правильно. Было бы наивно считать, что, задав один вопрос, английский профессор не заметил, что выслушает и даже комментирует ответ на другой. Дело обстоит иначе. Вопрос, который Кермоуд вынес в заголовок своей публикации, носит очевидно, программный характер. В том смысле, в каком программен, например, вопрос: «Что делать?» или «Кто виноват?»

«Нужна ли элита?» — этот риторический вопрос обращен уже не к участникам симпозиума, не к специалистам, а скорее к читателям: он адресован всем, кто хочет ознакомиться с мнением Кермоуда и его собеседников о нынешних судьбах искусства.

Между тем мнение это не страдает неопределенностью. «Мы переживаем кризис», — так считает Кермоуд. Сама по себе эта идея не нова. И если бы пафос симпозиума сводился лишь к оглашению этого тезиса, то ни публикация в «Лиснере», ни тем более наш отклик на нее не имели бы особого смысла. Идея кризиса искусства в буржуазном мире родилась давно. Еще полтора столетия назад немецкие романтики предвосхитили многие из тех обвинений, которые предъявляют искусству многие нынешние философы, социологи и художники.

«Отрицание искусства и художника — явление не новое, — пишет сам Кермоуд. — Но, — добавляет он, — нельзя сказать, будто на этот раз много шума из ничего. Причин для волнения достаточно. Коррупция и развращение личности — характерные черты нового искусства».

Однако не «коррупция» и не «развращение личности» заставляют говорить сегодня о художественном кризисе. Человеческая история не знает недостатка в громких иеремиадах. Около трех тысяч лет назад библейские «диагносты» с тревогой писали о том, что «земля сильно шатается, как пьяный, и качается, как шалаш, и беззаконие тяготит ее, и падет, и не встанет больше. О, как разбит и сломан молот всей земли!». Не было эпохи, когда бы этот пассаж утрачивал свою популярность, но никогда еще он не давал пророкам повода для плача по искусству. Никто не говорил о гибели искусства лишь из-за того, что «коррупция» и «развращение личности» становились главной темой «светопреставительных» бокаччиевских новелл или «похвальных» опусов Эразма, саркастически-убийственных гойевских офортов или «разъедающих» книг Достоевского.

Нынешний

кризис искусства и разговоры вокруг него следует, очевидно, объяснить тем, что американский писатель Лесли Фидлер назвал «общей культурной ситуацией». [77] До сих пор, как выразился один западный прогнозист, эта «общая культурная ситуация» исследовалась кустарным способом, который напоминает путешествие любознательного всадника по близлежащим поселкам: путешественник беседует с местными жителями, собирает сведения и скачет дальше; общий вывод, сделанный им, пусть даже «очень человечный», отличается субъективностью. Сегодня вместо лошади следует-де использовать ракету: взгляд с высоты отличается большей объективностью и большим радиусом обозрения. «С высоты летящей ракеты мы видим поразительные приметы, которые отличают наше время». [78] Самой характерной чертой нашего времени многие философы считают резкое «размежевание между культурой и социальной структурой», необратимое разведение «технократических» и «апокалиптических», гуманитарных начал в человеческой жизни (Д. Белл). Этот напряженный процесс неизбежно приводит, в конечном счете, к губительному кризису искусства в его классическом, традиционном понимании. «Смерть романа (как формы классического искусства — Н. Д.), — пишет тот же Л. Фидлер, — произойдет по двум причинам: во-первых, потому что вера писателя в искусство умерла, а во-вторых, аудитория, для которой роман был изобретен, теперь иначе удовлетворяет свои духовные потребности». [79]

77

«Perspectives of Fiction», N. Y., 1968, р. 191.

78

«Science and the Future of Mankind», Den Haag, 1961, p. 39.

79

«Perspectives of Fiction», p. 192.

На фоне нынешних сочинений эта мысль писателя кажется запоздалым прогнозом: о гибели романа, о развитии «антиискусства» и «посткультуры» некоторые ученые давно уже пишут как о реальности. Что же касается «причин», то разногласий тут, как правило, нет. В конце своей публикации Кермоуд как бы мимоходом замечает: «Изменилась публика. Она воспитывается уже в новом окружении, ее учителя — реклама и телевидение». И хотя в финальной части 'симпозиума эта мысль прозвучала негромко, именно она и явилась стержневой идеей выступления «Лиснера». Именно это обстоятельство — изменение публики, ее запросов и вкусов — оказалось основной «причиной для волнений». Наконец к раскрытию и изучению именно этого факта и приглашает Кермоуд своих собеседников.

Вот как он это делает: «Говоря о предмете искусства, мы обычно подразумеваем продукт, доступный лишь более или менее ограниченному числу людей. Между „высшим“ искусством и его аудиторией — длительная история взаимоотношений: аудитория воспринимает язык или код, а художник, полагаясь на это понимание, стремится обогатить язык в надежде, что найдет человека, который сможет понять плод его. поисков. Эту способность аудитория обретает, воспитываясь на уже существующих образцах искусства; следовательно, аудитория и искусство взаимосвязаны и находятся в постоянном развитии. Иногда происходят неожиданные, разрушительные перемены и связь рвется, но в общем процессе эволюции она вновь восстанавливается: язык искусства побеждает, так же как и люди, для которых искусство необходимо (хотя они — лишь небольшая часть всего общества).

Но многие наши современники считают такую точку зрения неверной. Они просто отказываются согласиться, что восприятие искусства зависит от культурного наследия, хотя они могут его и не знать… Отказ от прошлого и от творческой личности художника, разрушение кодов и иллюзий — черты нового мира. В этом мире новые средства информации и новая интерпретация происходящего… Аудиторию воспитывают не на классической культуре, а на насилии, на современном окружении, в отрыве от исторического процесса. Соответственно состав аудитории очень быстро меняется так же как природа искусства и художника».