Франсиско Гойя
Шрифт:
Нет, ни в картинах, ни в фресках, ни в портретах Гойи нет еще настоящего Гойи. Повторяю: если б он ничего не сделал на своем веку, кроме этих картин, фресок и портретов, он занял бы, конечно, очень еще незавидное место в истории искусства. Он принадлежал бы только к числу очень недурных, отнюдь не бесталанных художников своего века. О нем упоминали бы, не без симпатии, как об одном из второстепенных, довольно многочисленных живописцев прошлого столетия. Но он пошел выше и дальше этого. В его натуре и его произведениях есть нечто, поднимающее его над уровнем не только современных с ним художников, но многих, даже большинства, художников нашей эпохи. Он есть художник действительно исторический и национальный.
Неизвестный автор биографии Гойи в мейеровом «Конверсационс-лексиконе» говорит: «Счастье Гойи, что он поехал в Италию на свой счет, а не был послан туда, и ни с кого и ни с чего там не копировал. Если бы он был послан от начальства и выполнял то, что требуется, он, может быть, и далеко бы пошел, да никогда не сделался бы автором „Капризов“. Эти слова — глубокая правда. Но только эта правда выказалась лишь тогда, когда Гойе стукнуло уже 50 лет; до этих пор его самостоятельность, его истинный характер и натура еще не просияли во всем блеске, он все-таки рисовал и писал полуфальшивый народ, посредственных ангелов, притворных святых, как десятки или, может быть, сотни его сверстников и товарищей. Его до сих пор слишком увлекала самая жизнь, он слишком захвачен был ее наслаждениями и сладкими отравами, его кипучая натура слишком била через край и все еще не угомонялась. Но в начале 50-летнего своего возраста Гойя точно переродился. Он становится вдруг каким-то иным человеком.
Гойе
Но Гойе невозможно было так-таки начистоту, напрямик рисовать то, что ему казалось в современных порядках его отечества мерзко, низко, нестерпимо. У каждого тогда под боком, за спиной, везде за углом, была „святая инквизиция“, которая спуску не давала и с которою счеты были плохие. Вот Гойя и прибегнул к аллегориям, к иносказаниям, всяческим намекам и умышленным темнотам. Издавая в свет первую тетрадь своих „Капризов“, он даже написал в предисловии (впрочем, оставшемся тогда неизданным и уцелевшем лишь на печатном пробном листке), что он „выбрал все такие сюжеты, которые дают оказию поднимать на смех и клеймить предрассудки, обманы, ипокритство, увековеченное временем“, но громко заявил, что „ни один из этих рисунков не содержит личной сатиры, потому что это значило бы ошибаться насчет цели искусства и средств, влагаемых им в руку художника“. Далее Гойя прибавляет еще, что ни одно лицо, ни одна фигура не скопированы у него с натуры, а изобретены воображением, „а именно благодаря этому художник становится создателем, а не рабским копиистом“ (статья Кардереры в „Gazette des beaux-arts“, 1863, стр. 240). Сверх того Гойя сделал под рисунками такие подписи, которые указывали, что тут речь идет об общих человеческих недостатках и пороках, а вовсе не о современных живых личностях, на каждом шагу проявлявших свою ложь, разврат, деспотизм и презрение к человечеству. Все это было очень благоразумно и осторожно и, однакоже, без заступничества самого короля, добродушного и малопонятливого, продолжавшего видеть в Гойе милого, веселого, ни о чем серьезно не думающего собеседника, художник тяжко поплатился бы за свои „Капризы“. Но этого не случилось. „Капризы“ остались в общем обращении; они достигли туда, куда должны были достигать, в сердце и ум народный, они сделали свое дело. „Гойя принадлежит к семейству Вольтеров, Дидро и Даламберов, — говорит Ириарте. — …Пока во Франции происходил великий переворот конца XVIII века, живописец Гойя, первый в Испании, нанес удар обскурантизму, протянул руку тогдашним могучим мыслителям и продолжал их дело. Он первый напал в своем отечестве на инквизицию и стал требовать свободы мысли…“
Полстолетия тому назад, когда впервые пошла в Европе речь о Гойе, почти ровно ничего не было известно о настоящем смысле картинок, входящих в состав „Капризов“ Гойи. Конечно, многие подозревали, что тут что-то да кроется; однако никто не мог хорошенько разобрать, к чему именно это относится и что именно означает. Нынче разгадка есть налицо: биограф и критик Гойи, француз Лефор, добыл после долгих поисков в Испании две современные Гойе рукописные тетрадки, где точно и подробно рассказывается истинное содержание каждой картинки, с поименованием всех действующих лиц и событий. Никакое сомнение долее уже невозможно. Теперь оказывается, что нет в „Капризах“ ничего отвлеченного, общеидейного, наставительно-морального и рассудочного. Все относится прямо и непосредственно к современным событиям эпохи. Что совершалось при дворе и в народе, в среде инквизиции и на площадях, в тюрьме, в барских палатах, или в кельях, людьми в рясах, в бархатных кафтанах или лохмотьях, — все это изображено в мастерских фигурах и группах у Гойи.
„Пословицы“ — собрание рисунков Гойи, служащих продолжением ^Капризам». Одна из лучших и значительнейших картинок из «Пословиц» воспроизведена в первом рисунке, приложенном к настоящей статье. Эта картинка есть № 3 сюиты, и, по мнению Лефора («Francisco Goya», стр. 83), «есть как бы пророчество Карлу IV и всему его двору, вскоре потом действительно осуществившееся: все они, слушая какого-то мрачного левита, сидят на засохшей ветке дерева, над пропастью».
Одно только досадно: зачем в обеих коллекциях так много аллегорий и иносказаний, зачем так много ослов, заседающих перед генеалогическими книгами или едущих верхом на несчастных мужиках, так много обезьян, проделывающих штуки над целою толпою олухов или стригущих друг другу когти, так много медведей, козлов, баранов и овец, так много сов, проповедующих перед монахами, попами и темным людом, так много нетопырей, — все это вместо живых людей, которые должны были бы тут быть изображены; наконец так много фантастических, сверхъестественных фигур, ведьм, крылатых уродов и чудовищ и всякой небывальщины? Но что делать? Обстоятельства того требовали, и Гойе без всего этого аллегорического хлама нельзя было обойтись.
Однакоже не из одних аллегорий и зверей состоят «Капризы» и «Пословицы». На их страницах являются целые сотни действительных испанцев и испанок из всех сословий: аристократов, монахов, увядших, но молодящихся старух-графинь, лихих франтов, нахальных кокоток всякого сорта, снизу и доверху, невежественных попов, злых давителей и гасителей всякого рода, несчастных забитых мужиков и мужичек, доведенных до идиотизма духовенством, придворных фаворитов и т. д. Прямо с первой же страницы «Капризов» начинаются у Гойи лица и сцены действительной, настоящей, невымышленной Испании. Первая картинка называется: «Они говорят „да“ и подают руку первому, кто подойдет», и изображает красивую, изящно сложенную молодую женщину, с полуоткрытою грудью, но в маске; у нее одна рука завязана назад, а другую она ласково подает какому-то безобразному старому уроду. Из среды народа, являющегося в фоне, одни спят и ничего не видят, другие вопят и свищут; позади молодых две отвратительные старухи радуются и умиленно складывают руки. Лефор, на основании своих документов, говорит, что эта картина изображает брак короля Карла IV с Марией-Луизой. Далее следуют сатиры на безобразное воспитание испанских королевских детей. Мать пугает их букой, и они с плачем прячутся к ней в юбку. В манускриптном тексте Гойя говорит: «Пагубное злоупотребление! Во время самого первого же воспитания приучают ребенка бояться буки больше, чем родного отца, трусить того, чего вовсе нет». № 4: «Старый испорченный ребенок» (придворный лакей с усилием тянет на помочах старого человека, одетого в ребячье платье, туда, куда тот не хочет и упирается, засунув пальцы себе в рот): эту картинку Лефор объясняет тем, что это — карикатура на Карла IV. Далее следует целая масса картинок, содержащих сатиру на нравы и похождения (даже иногда уличные) королевы Марии-Луизы, на ее любимца принца Мира, на безумное и бестолковое воспитание инфантов и т. д. К числу самых едких, но вместе и характерных сатир относится № 11, где представлено несколько злых, безумных и нахальных цыган, в испанских костюмах, сидящих где-то в пустыре и совещающихся, точа тут же ножи и готовя веревки, как им лучше грабить и укокошивать: по объяснению рукописи Лефора под видом этих негодяев разумеются разные члены тогдашнего испанского правительства. № 35 изображает красивую молодую женщину в изящном испанском наряде, ловко бреющую какого-то испанца, покорно поджавшего под себя ноги и с наивной любовью взглядывающего на нее. Гойя прибавляет в тексте: «Вольно же ему было доверяться
Но как ни хороши, как ни изящны, как ни важны по содержанию «Капризы» Гойи, но его «Бедствия войны» еще выше, изящней по форме, еще глубже по содержанию и могучее по выражению. Это — совершеннейшее и талантливейшее создание Гойи. Тут уже окончательно нет ни аллегорий, ни фантазий, ни символических зверей и фигур. Тут — все только живые люди.
Правда, здесь в художественном отношении все есть еще у Гойи один существенный недостаток, остаток прежних привычек: отсутствие реальных фонов. Очень часто та или другая сцена Гойи, поразительная по силе и выражению, происходит неизвестно где: на улице, внутри дома, в поле, где угодно, — никто этого не поймет. Ничего в картинке не обозначено. Гойя, особливо в первый период своей художественной деятельности, бог знает почему часто пренебрегал этим и довольствовался тем, что наполнял свой фон какими-то неопределенными штрихами и тушевкой. Нашлись энтузиастные хвалители, которые даже и это поставили Гойе в заслугу: так, например, французский ритор Теофиль Готье говорит: «Фон не существует у Гойи; подобно Микель-Анджело, он вполне презирает внешнюю природу и берет из нее в обрез только то, что ему нужно для того, чтобы поставить или посадить свою фигуру, и все-таки много их остается у него на облаках. От времени до времени край стены, перерезанный глубокою тенью, темная аркада тюрьмы, едва обозначенные кусты — вот и все». Какая странность! Ставить порок, недочет в заслугу! Точно будто пример Микель-Анджело, идеалиста XVI века, может годиться или служить защитой реалисту XIX века! Точно будто вечно надобно следовать старинным примерам, подражать «классикам» или опираться на них! По счастью, это в отношении к Гойе неправда. Конечно, в молодые годы этот недочет, отсутствие фонов, существовал у него, но и тогда только до известной степени. Позже он все более и более у него исчезал, и в «Бедствиях войны» исчез почти вовсе; почти более не встречаешь сцен без настоящего и полного обозначения местности, что так всегда нужно для нынешнего реалиста.
Но оставляя в стороне этот недостаток или то, что от него еще уцелело в последние, самые зрелые годы у Гойи, посмотрите, как великолепны, как зрелы все картинки последней и лучшей сюиты гравюр Гойи: «Бедствия войны».
Ничто не может сравниться с трагичностью изображенных здесь сцен, но ничто не может также превзойти и силу, техническое мастерство, энергию и ужас впечатления в этих картинах. Гойе было уже более 60 лет, когда он принялся их рисовать; но пыл гнева, ярости, негодования был так могуч в этом старом человеке, ходил у него в груди такими великанскими волнами, что ушли на далекий план годы Гойи, и о них никто уже никогда не вспомнит. На одной из картинок Гойей подписано: «Я сам это видел» (№ 44). Но если бы он этого и не подписывал, все бы и так сами догадались. Раньше Гойи никто не пробовал так смело, так дерзко правдиво нарисовать, как происходят нашествия одного народа на другой, как совершаются эти безумные свирепые варварства, как люди становятся мерзкими зверями и как далеко от сырой правды до тех ложных и красивых реляций, в печати и на холсте, которые потом одни остаются в истории. Иногда сравнивали Гойю с французом Калло и «Бедствия войны» Гойи с «Бедствиями и несчастиями войны» (Les mis`eres et malheurs de la guerre) Калло. Это — полнейшее заблуждение. Калло был талантливый, оригинальный художник; его стоит в наше время и знать и помнить, его необходимо изучать, и я надеюсь представить однажды нашей публике этюд о нем. Но Калло — это совершенно иная натура, чем Гойя. Он как-то добродушно, мило и спокойно смотрит на все величайшие несчастья, варварства и лютости и изображает их с такою же мирною и невозмутимою изящностью, с размеренным мастерством, как всякие другие события жизни. Что зверское сражение, что ярмарка, что веселая пляска цыган, что вешанье людей на виселицах, — все это у него одинаково равнодушно бывает представлено со стороны курьезности этнографической, со стороны интереса для прохожего, постороннего зрителя. Какая разница Гойя! Этот кипит и пылает в своих картинах; он полон злобы, негодования на совершающееся зло, на его безнаказанность, на его привычность для его заправителей и жертв, для его капельмейстеров, хористов и для кроткой публики. После Гойи был только один художник в Европе, который подумал и почувствовал то же, что и Гойя, насчет войны: это — наш Верещагин. Обоим им не приходило в голову рисовать самые сражения. Это они предоставляли счастливым, всегда взысканным почестями «баталистам». Те пусть пишут самыми яркими и лживыми своими красками торжества побед, литавры и трубы, сияющие и счастливые лица и блестящие дела. Гойя и Верещагин, вместо того, взяли себе в удел человека, погнанного от ежедневных житейских своих занятий на войну, скоро там одичавшего и освирепевшего и совершающего уже потом величайшие беззакония или терпящего величайшие страдания. В иных картинах своих Верещагин (никогда не видавший гравюр Гойи) сходится с Гойей. Так, например, знаменитая картина Верещагина из последней болгарской войны, где изображены турки, сдирающие платья с русских убитых и натягивающие их со смехом на себя, — настоящий pendant к картине Гойи № 16, где французские солдаты Наполеона I с хохотом обдирают убитых в бою испанцев; внизу — подпись «Se aprovechan» (Припасают себе). Точно так же некоторые туркестанские картины Верещагина, где изображены русские солдаты, преспокойно лежащие или сидящие среди неприятельских трупов и покуривающие трубочки, — истинный pendant к картинке Гойи № 36 под названием: «Татросо» (Тоже), где французский солдат в меховой шапке сидит на камушке перед повешенными испанцами и одному из них глядит в лицо, спокойно облокотившись на руку. (Обе эти картинки Гойи воспроизведены у нас.) Чтобы объяснить эту подпись под картинкой: «Татросо» (Тоже), надо сказать, что предыдущая картинка, К: 35, изображает несколько испанцев с крестами на шапках (знак священной национальной войны), которых французы задавили железными ошейниками у столбов: эта казнь у испанцев равняется общеевропейской виселице. У всех этих задавленных испанцев по кресту в руках — напутствие покорных патеров; внизу, под эшафотом, Гойя подписал: «No se puede saber por que» (Нельзя знать за что). И вот за этой картинкой следует наша, № 36, с повешенным на дереве испанцем, на которого совершенно `a son aise и с удовольствием поглядывает французский солдат; Гойя и подписывает внизу: «Татросо» (т. е. и про этого неизвестно — за что). К числу капитальнейших картинок Гойи принадлежит еще в этом собрании № 12, где представлена груда тел, людей мертвых, умирающих, исковерканных, шатающихся в последней агонии, мечущих ртом потоки крови. Внизу подпись Гойи: «Para eso habies nacido» (И для этого-то вы родились!) Не это ли еще картина и подпись совершенно в верещагинском роде? Множество других подобных же параллелей и сходств можно бы было указать у Гойи с Верещагиным. Только чего нет у Верещагина — это негодования и ярости восставшего народа, геройства и отчаянной самозащиты женщин, всей силы поднявшегося народа. А именно картины с подобным содержанием принадлежат к числу капитальнейших и многочисленнейших у Гойи в «Бедствиях войны». Женщины, стреляющие из пушек, взобравшись в энтузиастном порыве поверх груды трупов (№ 7); женщины, с остервенением отбивающиеся ножами от французских солдат (№ 9); мужики и бабы, вилами и палками разделывающиеся с французами (№ 28); они же, за ноги волочащие убитых врагов (№ 29); крестьяне, хоронящие своих (№ 18); отбегающие со всем своим добром от свирепых разбойников-французов (№ 45); женщины из простонародья, помогающие раненым и изувеченным (№ 49); зарезанные женщины, уносимые крестьянами (№ 50) и множество других в том же роде — очень часты у Гойи и вовсе не встречаются у Верещагина. Но что замечательно, оба они, Гойя и Верещагин, с одинаковым чувством жалости и соболезнования относились к обеим сторонам, к своей и чужой. Варварства и безумства своих казались им обоим столько же дикими и отвратительными, как варварства, одичалость и безумства врагов, и с этою мыслью они оба рисовали и писали свои великие произведения. Зато никакое потомство никогда не забудет их.
И вот с этой-то стороны правды, естественности, глубокой мысли, горячего чувства, национальности и историчности, Гойя есть, на мои глаза, лучший и высший художник конца XVIII и начала XIX века. Поэтому-то мне давно хотелось рассказать нашей публике его биографию, указать его направление.
Как смешны и жалки доктринеры и педанты, подобные Люкке, которые пробуют уверять, что «карикатуры» Гойи — еще не настоящее искусство! Им от искусства все только тот праздный, идеальный хлам нужен, которым всего более загромождены все музеи. Им надо, чтобы душа и жизнь молчали в искусстве.
Офицер Красной Армии
2. Командир Красной Армии
Фантастика:
попаданцы
рейтинг книги
