Инсектопедия

Раффлз Хью

С сороковых годов ХХ века центром этой школы был Цюрих, который в военное время стал убежищем для критически настроенных интеллектуалов. Но влияние конкретного искусства ощущалось по всей Европе (примечательный пример – оп-арт Бриджит Райли и Виктора Вазарели), в США (вспоминаются такие направления живописи, как «цветные поля» и минимализм), а также в Латинской Америке (особенно среди бразильских конкретных и неоконкретных художников, к которым можно отнести таких авторов, как Лижия Кларк, Элио Ойтисика и Сильдо Мейрелиш). Течение было разнородным, но довольно рано сплотилось в поисках искусства, которое было бы зримым и осязаемым выражением чистой логики («математическим образом мышления в искусстве нашего времени», как сформулировал Билл) [30]. «Конкретизируя» интеллект и дистанцируясь от интерпретации, конкретное искусство было открытой отповедью сюрреализму с его апелляцией к бессознательному. Но, как оказалось, субъективность упрямо не желала уходить. Картины и скульптуры в стиле конкретного искусства тоже были плодами произвольного выбора художников. Выход из этой ловушки сулили вероятность, счастливый

случай и произвольность, и поиски эффективного способа интеграции всего этого в творческий процесс сильно заботили художников.

Я далеко не сразу понял, как важна для Корнелии эта эстетика. С одной стороны, казалось очевидным, что ее тонкое чувственное восприятие насекомого противоречит основному тезису конкретного искусства – верности беспредметности Малевича, который целенаправленно разрушал связи между искусством и материальными объектами. И всё же я понял по нашим разговорам, что в момент, когда Корнелия пишет картину, она видит форму и цвет, а не автономный объект. В формализованности ее портретов или в повторениях поз тоже нет ничего случайного. Тут царит геометрия: насекомые располагаются на координатной сетке, которую Корнелия систематически вычерчивает с начала до конца. Метод Корнелии сочетает огромный педантизм с ярко выраженной произвольностью, поскольку результат зависит от того, что видно в микроскоп. Довольно часто, закончив картину, Корнелия обнаруживает у насекомого изъяны, которых она не заметила раньше. Ее метод живописи, как она уверяет, принуждает ее неумолимо порывать с самой собой, изымает из изображения ее политические взгляды (она сочувствует «зеленым») и ее сопереживание живым существам, так что картины как таковые освобождены от присутствия автора. «Моя задача, – сказала мне Корнелия, вторя Максу Биллу, – просто показать [насекомое] и написать его, а не судить его». Зрители, говорит она, должны искать смысл картины, не нагруженной какими-то идеями автора.

Но я задумался: как вообще могут Корнелия или зритель удержаться от суждений, если Корнелия – непреклонная сторонница отказа от атомной промышленности, если она чувствует свои обязательства перед насекомыми, если ее картины сопровождаются описательными этикетками, если вокруг творчества Корнелии столько споров? «Я всё же думаю, что удержаться можно, – ответила Корнелия. – Когда я сижу и рисую, у меня только одно желание – передать всё как можно точнее. Дело не только в политике: я углубленно интересуюсь структурами в природе». Но что это за беспредметное искусство, если оно так четко опирается на предметы? Возможно ли, чтобы картины Корнелии одновременно были «глубоко погружены в мир», как она формулирует, и не говорили ни о чем, помимо самих себя? Нет ли противоречия между этой парой побуждений, стоящих за ее творчеством: желанием распознать в насекомом индивида и одновременно стереть эти индивидуальные черты, подчиняясь какой-то эстетической логике формы? «Да, – отвечает Корнелия, не колеблясь, – в действительности мое творчество – это не конкретное искусство и не натурализм». И, по мнению многих, это также не наука и не искусство. «Может, и так, – смеется Корнелия, – вот почему мне так редко удается продавать свои работы!»

В тот же вечер, спустя долгое время, когда мы оба уже клюем носом и беседа буксует, Корнелия снова возвращается к этому вопросу. Мы говорим о ее участии в общественных кампаниях, о том, как передвижная выставка ее картин, организованная Всемирным фондом дикой природы, показывалась в районах, предназначенных для хранения радиоактивных отходов, и вдруг Корнелия резко меняет тему. «Это художественный вопрос, – говорит она внезапно. – Как показать структуру… Вопрос в том, как я могу показать структуру того, что нахожу». Это не просто политика. Но как утверждать это, когда политика затмевает всё, а картина намного сложнее, чем кажется на первый взгляд? А потом, разочарованно, очень утомленно, переходя на шепот, Корнелия произносит: «Всё непременно фокусируется на этих акварелях…»

5

После публикации статей в Tages-Anzeiger Корнелия посвятила себя исследованиям состояния здоровья слепняков вблизи атомных электростанций в Европе и Северной Америке. Она собирала насекомых в Селлафилде на северо-западе Англии (там, где в 1957 году произошла так называемая Уиндскейлская авария: Селлафилдская АЭС прежде называлась Уиндскейлской), в окрестностях комбината по переработке отходов на мысу Ля Аг в Нормандии, в Хэнфорде, штат Вашингтон (у завода, где производился плутоний для проекта «Манхэттен»), у забора испытательного полигона в Неваде, на острове Три-Майл в Пенсильвании, в кантоне Аргау, где Корнелия проводила лето в 1993–1996 годах (карта, приведенная на следующей странице, составлена на основе данных о двух тысячах шестистах насекомых), а также в поездке в зону отчуждения вокруг Чернобыля в 1990 году (туда Корнелию пригласили). Она читает лекции, выступает на конференциях, организует выставки своих картин в сотрудничестве с экологическими организациями, а также работает над масштабным проектом вместе с организацией Strom ohne Atom («Электричество без атомной энергии») – документирует распределение одиннадцати типов морфологических пороков (например, неполные или уродливые сегменты усиков, крылья разной длины, неровный хитиновый покров, деформированные щитки, уродливые лапки и т. д. и т. п.) в группах по пятьдесят слепняков, которых она собирает в каждой из двадцати восьми географических точек на территории Германии.

Корнелии

удалось наладить прочные связи с некоторыми учеными. Например, в Ля Аг с ней сотрудничал Жан-Франсуа Вьель – помогал со статистическим анализом ее коллекции. Вьель, преподаватель биостатистики и эпидемиологии в Безансонском университете, выявил среди местных жителей очаг заболеваемости лейкемией. Но в целом Корнелия теперь более скептически смотрит на попытки привлечь к своей работе специалистов, а на критику отвечает реорганизацией своих исследований: она более систематично собирает данные, более тщательно ведет документацию, ее картины – уже не быстрые зарисовки, в отличие от лихорадочно сделанных рисунков первых полевых экспедиций. В интервью и публикациях Корнелия начала подробно освещать вопросы методологии: она уверяет, что на планете, которая повсеместно загрязнена радиацией от наземных испытаний ядерного оружия и работы АЭС, не может быть «контрольного ареала»; она скрупулезно указывает, что документирует индуцированные пороки развития соматических клеток, а не наследуемые мутации («Я не могу утверждать, что это мутации, потому что не могу это доказать, а если я чего-то не могу доказать, то, полагаю, мне нельзя это утверждать», – говорит она мне). Таким образом Корнелия акцентирует свой собственный опыт эксперта, всё активнее участвует в деятельности тех «вненаучных» форумов, где ценят ее таланты, и распространяет свои находки через экологические организации, прессу и учреждения культуры.

Эта тактика дает Корнелии свободу действовать в качестве эколога-активиста, жить в мире, где политика научных доказательств выворачивается наизнанку, превращаясь в принцип предосторожности, который гласит, что обоснованный страх перед потенциальной опасностью – достаточное основание для возражений против некой политики, метода или технологии. Эта тактика освобождает Корнелию от необходимости действовать в длинной тени науки, от необходимости самоутверждаться в соответствии с комплексом методологических и аналитических стандартов, которых никогда нельзя достигнуть, поскольку они всегда изначально институциональны, то есть признаны лишь теми, кто обладает соответствующими атрибутами (докторской степенью, званием члена научного общества, связями среди профессионалов, списком полученных грантов или опубликованных статей). Разумеется, ирония в том, что Корнелия лучше всех понимает свои недостатки в плане науки. И Корнелия как никто была готова смириться (что видно по тону ее первых статей и ее просьбам к профессорам) со стандартной подчиненной ролью дилетанта – служанки профессионального ученого. Мне становится ясно: чем глубже Корнелия осознает значимость своего труда, тем усерднее работает. А она осознала всю важность своей работы, когда стало ясно, что она в полной изоляции борется за признание воздействия слабой радиации на насекомых и растения. Где бы теперь была Корнелия, если бы не столкнулась с такой враждебностью и отторжением? «Я этого не понимаю, – сказала она в Цюрихе, – ведь если бы я нашла всего одного слепняка с искривленной мордочкой, этого уже было бы достаточно, чтобы спросить: „Что происходит“?» И всё же признаки перемен налицо, несмотря на все трудности. Возможно, идеям Корнелии придал новую актуальность текущий интерес к атомной энергии как «экологическому» источнику энергии, а может быть, неутомимый труд Корнелии приносит плоды, но недавно она добилась неожиданного успеха: опубликовала в научном журнале Chemistry and Biodiversity заметную (и прекрасно иллюстрированную) статью, где, как и следовало ожидать, называет все вещи своими именами.

Нельзя сказать, будто художественные круги приняли Корнелию более гостеприимно, чем научные. В статье, пронизанной сочувствием к ней, художник и критик Питер Сучин пишет: «Для одного слоя аудитории практика Хонеггер обесценивается ввиду ее „художественной“ манеры, а для другого слоя эта практика просто недостаточно художественная». В этой сфере ее творчество слишком напористо-реалистично и слишком связано с иллюстрацией, которая, продолжает Сучин, «как будут утверждать многие, не „искусство“, а всего лишь техника, стереотипная манера регистрации фактов, по большей части лишенная тех новаторских, критических и трансформирующих функций, которые часто ассоциируются с художественным творчеством» [31].

Нежелание Корнелии считаться с эпистемологическими границами, похоже, нервирует художественных критиков не меньше, чем ученых. Ее картины уверяют, что проблема в самой границе, а не в ее нарушении, а на самом деле наука и изобразительное искусство должны жить вместе, а их разделение – это, как явствует из энергичных зарисовок луны, сделанных Галилеем, искусственное порождение исторического процесса, когда знание расчленялось на всё более специализированные и всё менее амбициозные научные дисциплины. Корнелия считает своими научными предшественниками Геснера, Мериан и Галилея: все они понимали, что «активное» зрительное восприятие через графику и живопись – фундамент научного познания и что эмпирический метод начинается, когда художник развивает в себе особую внимательность, основанную на зорком наблюдении за природой.

Но умение видеть, восприятие и внимание – это еще не всё, что есть в этой истории. После того как Tages-Anzeiger опубликовала ее вторую статью, Корнелия поехала на север Англии в Селлафилд. Поскольку было уже известно, что тамошние места сильно загрязнены радиацией от реактора, Корнелия полагала, что обнаружит там больше насекомых с пороками и более серьезные изъяны, чем в кантоне Аргау. Но разница между Селлафилдом и Аргау оказалась незначительной. Спустя непродолжительное время Корнелия побывала в Чернобыле, испытала шок от тяжелых условий, в которых там живут люди, а также изумление (и затаенное разочарование) оттого, что жизнь насекомых там выбита из колеи столь же сильно, как и в Швейцарии, но не больше.