Кино

Делёз Жиль

550

Обо всех этих аспектах фильмов Бене ср. анализ Жан-Поля Манганаров: «Lumière du cinéma» , no. 9, novembre 1977.

551

Доминик Ногез (Noguez) особо подчеркивает реальное время и устранение повествовательности («зеркало времени… отношения с временем, выходящим за рамки рассказа») в: «Le cinéma en l’an 2000». «Revue d’esthétique» , Privat, p. 15.

552

О церемониальном полюсе экспериментального кино ср.: Berletto Paolo, «L’éidétique et le cérémonial», id., p. 59–61.

553

Brecht, «Musique et gestus», «Ecrits sur le théâtre» , Arche. Ролан Барт снабдил э тот текст прево сходным

коммент арием («Diderot, Brecht, Eisenstein», «L’obvie et l’obtus» . Seuil): сюжетом «Матушки Кураж» может быть Тридцатилетняя война или даже изобличение войны как таковой, но «гестус ее не в этом», «а в ослеплении маркитантки, которая считает, что война, которая на самом деле губит ее, помогает ей жить»; он со стоит в «критическом показе жеста» или «координации жестов». Брехт писал, что это не церемония (пустой жест), а скорее церемониальный показ «самых что ни на есть расхожих, вульгарных и банальных» поз. Брехт уточняет: это преувеличенный жест, с помощью которого маркитантка проверяет подлинность монет (у самого Брехта), а у Эйзенштейна – «излишняя графичность, с какой бюрократ из “Генеральной линии” подписывает свои бумажки».

554

Comolli, «Cahiers du cinéma» , no. 205, octobre 1968 (ср. также комментарий Сильвии Пьер). Сам Кассаветес говорит, что жизни недостаточно: необходим еще и «спектакль», ибо лишь спектакль может быть творением; однако спектакль должен быть эманацией живых персонажей, а не наоборот.

555

Янн Лярдо (Lardeau) прекрасно показал связь новой волны с б у р л е с ко м: «Отношение тела к предметам, окружающим его на сцене, производит серию препятствий, на которые актер последовательно натыкается во время движения», и «становится первоматерией кинематографического языка». По поводу фильма «Имя: Кармен» он пишет: «Повторяющиеся и асинхронные столкновения двух тел, летящих друг к другу, словно болиды» ( «Cahiers du ciném a, no. 355, janvier 1984).

556

Само название брехтовского текста, «Музыка и гестус», в достаточной степени указывает на то, что гестус не должен быть только социальным: служа основным элементом театрализации, он имеет в виду разнообразные эстетические компоненты, в особенности – музыкальные.

557

Ср. две важные статьи Жан-Пьера Бамберже, одна из которых посвящена фильму «Спасайся, кто может» , а другая – фильму «Имя: Кармен» ( «Libération» , 7, 8 novembre 1980, 19 janvier 1984). В первой Бамберже анализирует разложение движения сообразно позам, но также и разложение мелодических линий по персонажам, и соответствующую роль музыки. Во второй он рассматривает взаимоотношения тела и звука, но также отношения музыкального жеста и поз тела: «Как вызвать к жизни отношение между щипками скрипичных струн и щипками обнимающих друг друга тел, между закругленностью движения смычка, набрасывающегося на струну, и руки, обвивающей шею?»

558

Ален Филиппон задает вопрос: где же предел стилизации тел и поз? Акерман отвечает, что с самого начала превосходно освоила технику кино, особенно кадрирования. И получается так, что безусловно позитивные качества кадрирования под большим вопросом: как избежать «тяжести» стилизации? Филиппон анализирует эволюцию Акерман на примере фильма «Целая ночь» : ср.: «Cahiers du cinéma» , no. 341, novembre 1982, p. 19–26.

559

Daney Serge, «Cahiers du cinéma» , no. 306, décembre 1979, p. 40: «Мы прекрасно видим, что эта чисто критическая и демистификаторская манера потерпела бы неудачу, если бы праздник был сведен к тому, что он означает, или к тому, чему он служит, к его смыслу или же к его функции <…>. [Потребовалось] непрестанно критиковать праздник, чтобы явить

его взору в его целостности, в его непрозрачности». О том же идет речь в тексте Эсташа «Pourquoi j’ai refait la Rosière».

560

Жан Нарбони сравнивает «Лжебеглецов» с романом Гомбровича «Порнография» ( «Cahiers du cinéma» , no. 353, novembre 1983, p. 53). И основание для сравнения в том, что в романе, как и в фильме, представлен взрослый протагонист, предающийся наблюдению за позами молодых людей, одновременно и невинными, и навязанными, и благодаря этому тем более «порнографичными», что приводит к катастрофе: «их руки над головами непроизвольно соприкоснулись. И в тот же миг неистово опустились. В течение некоторого времени оба внимательно созерцали сплетенные руки. И внезапно они упали; было непонятно, кто из них качнул другого, и оставалось полагать, что их опрокинули их собственные руки» ( «La pornographie» . Julliard, p. 157).

561

Жан Душе («Le cinéma autophagique de Philippe Garrel», в: «Garrel composé par Gérard Courant» , Studio 43) пишет: «Два ощущения, посредством которых проявляется одиночество, холод и жжение. “Атанор” , например, представляет собой фильм об огне. “Душевный шрам” – фильм об огне и льде. <…> Идея горячего, жгучего, лихорадочного и напряженного укрепляет основные черты ледяного мироздания».

562

Burch Noël. «Praxis du cinéma» . Gallimard, p. 85–86.

563

Ср.: Ален Филиппон в: «Garrel» , Studio 43: «О чем же идет речь в “Душевном шраме” , если не о рождении и творении? Мы попадаем там в мир до сотворения мира, неважно, в прошлое или будущее, ибо время не датировано. <…> Только что мы присутствовали при некоем рождении, и Дитя, в разнообразных обличьях, впоследствии станет художественным вектором этого фильма. Если огонь, земля и вода в “Душевном шраме” , выступают объектами заклинания, словно в первые дни творения, то это потому, что они являются первостихиями рождающегося мира, которому Слово даст жизнь». Кроме того, Филипп Каркассонн в довольно-таки сдержанной статье ( «Cinématographe» , no. 87, mars 1983), озаглавленной «Le bleu des origines» («Первозданная голубизна»), пишет об этом черно-белом фильме: «Это цвет генезиса, того, что предшествует истории, и, разумеется, переживет ее; это эсхатологическая оболочка, и не только кинематографа, но и любого представления, в котором персонажи обретают собственные истоки».

564

Как тут не вспомнить, например, историю из жизни Гарреля, рассказанную им самим: «В финале “Хрустальной колыбели” мы видим девушку, совершающую самоубийство, и его в каком-то смысле объясняют мои слова из фильма “Марии на память” : “Пусть скорее придет безумие <…>” и однажды оно действительно на меня свалилось. Так я обрел разум для кино» ( «Cahiers du cinéma» , no. 287, avril 1978).

565

Bazin, «Qu’est-ce que le cinéma?» Ed. du Cerf, «Théâtre et cinéma II», p. 150 sq.

566

Philippon, «L’enfant-caméra». «Cahiers du cinéma », no. 344, février 1983, p. 29. Также о движении и теле у Гарреля ср.: Narboni Jean, «Le lieu dit». «Cahiers du cinéma» , no. 204, septembre 1968.

567

Об этом прегодологическом пространстве, пространстве до действия, взаимоналожении перспектив и флуктуации души, ср.: Simondon Gilbert, «L’individu et sa genèse physico-biologique» . P. U. F., p. 233–234.