Марсель Карне
Шрифт:
Лента Фейдера, к тому времени уже утерянная, считалась его лучшим немым фильмом. Возникал, таким образом, и дополнительный эффект соревнования ученика с учителем. Впрочем, Карне именно это чуть не отпугнуло. «Моим первым побуждением было отказаться как раз из-за фильма Фейдера, которым я восхищаюсь до сих пор»,— говорил он впоследствии [146] . Но отказаться было невозможно — другой работы не предвиделось.
Да и сама идея фильма но Золя представлялась режиссеру многообещающей. Тем более что он давно был одержим сюжетом, близким к «Терезе Ракен».
146
“Cin'emonde”, 15 mars 1957.
Еще
Поставить фильм тогда не удалось — Карне опередили. В 1938 году режиссер Пьер Шеналь сделал картину по роману Кейна. Она называлась «Последний поворот». Тот же сюжет использовал Висконти в «Одержимости» (1942). В 1946 году роман экранизировали еще раз — американский режиссер Тэй Гарнетт поставил по нему заурядный детективный фильм.
Карне, казалось бы, похоронил свой старый замысел. Но стоило ему приняться за экранизацию «Терезы Ракен», как многие мотивы ожили. Возможно, именно поэтому он так легко, без спора выполнил все требования Хакима: перенес действие картины в современность, чтобы не тратить денег на костюмы прошлого века; изменил обстоятельства, в которых погибал Камиль Ракен, поскольку сцена потопления уже была в каком-то, только что прошедшем фильме, и превратил любовника Терезы в иностранца (условия совместной франко-итальянской постановки предполагали непременное участие в картине итальянского актера).
Все эти изменения, касавшиеся внешней стороны событий, не нарушали сути замысла Карне. Он и не думал иллюстрировать роман. Наоборот, он спорил с основной его идеей. «...У меня было одно-единственное желание,— писал Золя: — взяв физически сильного мужчину и неудовлетворенную женщину, обнажить в них животное начало, больше того — обратить внимание только на это животное начало, привести эти существа к жестокой драме и тщательно описать их чувства и поступки. Я просто-напросто исследовал два живых тела, подобно тому как хирурги исследуют трупы» [147] .
147
Эмиль Золя. Собрание сочинений, т. 1. М., Гослитиздат, 1960, стр. 383.
Карне исследует в своей картине души. Неистовая страсть Терезы и Лорана для него страсть высокая. Инстинкты пола, разность темпераментов, толкнувшая любовников друг к другу, и нервное расстройство, вызванное преступлением, его нимало не интересуют. Он ставит фильм, весьма далекий от «научной» натуралистической задачи, которую решал Золя. Фильм, где физиологический анализ страсти, охлаждения и ненависти отсечен, а человеческая сущность персонажей решительно изменена.
Тереза и Лоран в романе и в написанной позднее пьесе (1873) не возвышались над своей средой. Наоборот, они впитали все ее пороки. Золя подчеркивал духовное убожество, жестокость, лживость, эгоизм преступной пары. Он утверждал: «Тереза и Лоран — животные в облике человека, вот и все» [148] . Проснувшаяся плоть толкала их сперва в объятия друг друга, потом — на преступление. Камиль, не менее эгоистичный и бездушный, был, в общем-то, безвинной жертвой. Просто он мешал — и его устранили. Ни он, ни его мать, рыхлая, благодушная и глуповатая мадам Ракен, даже и отдаленно не догадывались о злодейском умысле Терезы и Лорана.
148
Эмиль Золя. Собрание сочинений, т. 1. М., Гослитиздат, 1960, стр. 382.
Золя не идеализировал мадам Ракен. Ее растительная жизнь, умственное ничтожество, инертность, жалкий круг
В фильме Карне мадам Ракен (Сильви) — сварливая и злая буржуазка. Она вполне под стать своему вечно петушащемуся, мелочно самолюбивому сынку. Оба тщедушны, некрасивы и воинствующе заурядны. Обоим ненавистно все, что не подходит под их мерку. Страдательная роль здесь у Терезы, которая с покорной безучастностью сносит косые взгляды и язвительные замечания свекрови, капризы мужа, скуку вялой, бесцветной жизни в мещанском доме с его ставнями, гардинами, тяжеловесной мебелью и заведенным раз навсегда режимом. Сносит до времени — пока не встретится с Лораном и не ответит на его любовь. Тогда привычный, каждодневный гнет среды станет невыносимым, и Тереза попытается освободиться.
Симона Синьоре берет у героини книги ее «закрытые» реакции, загнанный вглубь темперамент, сдержанную силу. За ее кажущейся апатичностью (Тереза, выросшая в душной комнате больного, с детства привыкшая скрывать и подавлять свои порывы!) уже в начальных кадрах проступает неизбытая стихия.
Едва ли не впервые у Карне лирическая героиня фильма не бесплотна. Впервые также она обретает волевые качества, активность, становится причастной к преступлению. И все же это именно лирическая героиня.
Когда-то Жина Манес в этой роли создала образ женщины, под внешней флегматичностью которой таилась ненасытная и зажигающая чувственность. В экранизации Фейдера, как и в романе, трагический конец истории Терезы и Лорана был предопределен «фатальной властью плоти».
Тереза—Синьоре гораздо тоньше, одухотвореннее, сложнее. В фильме Карне она, а не мадам Ракен, добра и человечна. Грубую чувственность сменяет сильное, всепоглощающее чувство.
Натурализм Золя (воспринятый по преимуществу как бытовой натурализм) Карне соединяет с романтической концепцией любви. Правда, на этот раз в картине нет мифологических подтекстов. Тереза и Лоран вполне земные люди. Да и Камиль отнюдь не Дьявол — просто маленький, никчемный мещанин. Добро и зло ведут борьбу в конкретной жизненной реальности. Карне даже усиливает социальные мотивы, глухо звучавшие в романе. И все-таки он верен своей постоянной теме. Добро здесь, как всегда в его картинах (и вопреки Золя), отождествляется с любовью, а зло — с мещанской бездуховностью среды.
Чисто физический (только физический) контраст между любовником и мужем определял в романе выбор, сделанный Терезой. В картине тоже есть это сопоставление, но его смысл иной. Рядом с ничтожным — и физически, и нравственно — Камилем поставлен мужественный, любящий Лоран.
Герой, которого играет Раф Валлоне, пожалуй, только внешне — атлетическим сложением, здоровой силой, контрастирующей с хилостью Камиля, напоминает образ, созданный Золя. В остальном он нисколько не похож на того осмотрительного и жестокого убийцу, каким в романе был Лоран. Литературное родство отвергнуто — оно разрушило бы всю концепцию картины. Режиссер изменяет самый тип героя, сближая его с довоенными габеновскими персонажами. Как большинство из них, Лоран лишен реальной биографии (подробнейше описанной Золя). Он не француз, живет в паршивенькой гостинице, работает шофером на каком-то складе — вот все, что знают о нем зрители. Карне намеренно отсекает прошлое героя: он должен быть чужим не только в обывательском мирке мадам Ракен, но и вообще чужим всему, ни с чем не связанным и внутренне свободным человеком.
«...Я одинок... если надоедает один город, я переезжаю в другой, у меня никого нет в целом мире»,— говорит Лоран Терезе.
В этой свободе одиночества есть привкус горечи, почти такой же, как в картинах «поэтического реализма». Герой не просто неконтактен со средой. Он неконтактен с жизнью, с неизбежной прозой ее будней. Лоран стоит вне быта и над бытом. Подобно дезертиру в «Набережной туманов», он отщепенец (чужестранец).
В сущности, Раф Валлоне возрождает в этой роли черты габеновского персонажа: его надежность, силу, прямоту, неукротимый темперамент, вспышки гнева. Убийство, тщательно обдуманное персонажами романа, в картине совершается случайно. Вернее, это, как обычно у Карне, случайность рока — неизбежная случайность.