Марсель Карне
Шрифт:
Несколько лет спустя в «Вечерних посетителях» Карне воспользуется приёмом живописной стилизации для создания пластического образа средневековья и в ряде кадров даже повторит пространственные композиции Фейдера.
«Героическая кермесса» получила Большую премию французского кино за 1936 год. Но вокруг фильма вспыхнул политический скандал. Французские националисты обвиняли режиссера в идеологической диверсии. В Бельгии фильм был запрещён - его сочли немецкой пропагандой. (Между тем Геббельс после начала войны также запретил демонстрацию «Героической кермессы» в Германии и в оккупированной Европе).
Виною был сюжет: шутливая история победы, которую веселые фламандки одержали над сердцами завоевателей-испанцев, внезапно, в праздничный день
Ожесточенные нападки прессы возмутили режиссера. Он разорвал контракт с «Ар-Синема» и, отказавшись от «Женни», уехал в Англию. Перед отъездом состоялся разговор с продюсерами. Фейдер рекомендовал передать постановку Марселю Карне. На том же настаивала исполнительница главной роли Франсуаза Розе.
Дирекция «Ар-Синема» шла на риск с большой неохотой. Доверить фильм начинающему режиссеру согласились лишь при условии, что Фейдер возьмет на себя общее наблюдение («чисто символическое», - как утверждает Лепроон [31] ). Кроме того, был назначен непосредственный руководитель, Жан Стелли, который контролировал действия постановщика.
Стелли относился к своим обязанностям ревностно. Его вмешательство не раз приводило к стычкам. Они протекали бурно. Последнее слово неизменно оказывалось за молодым режиссером: чем-чем, а уж сговорчивостью Марсель Карне не отличался. Впоследствии он имел основания заявить, что, несмотря на «помощь» Жана Стелли, полностью отвечает «за авторство этого фильма независимо от того, хорош он или плох» [32] .
31
См.: Пьер Лепроон. Современные французские кинорежиссёры, стр. 361.
32
“Cin'emonde”, 15 mars 1957.
Премьера «Женни», состоявшаяся 16 сентября 1936 года, прошла скромно. Реакция зрителей была благожелательно сдержанной, кассовые сборы – обычными. Критика особого энтузиазма не проявила.
Теперь, с дистанции лет, легче увидеть в фильме то, что предвещало рождение «поэтического реализма» Карне - Превера. Р.Н. Юренев прав, говоря, что «достоинства «Женни» — и приобретённые у Фейдера и привнесенные самим Карне — заметны ретроспективно» [33] . В свое время «Женни» восприняли как «фильм в духе Фейдера», профессиональный, но не вполне самостоятельный и потому не слишком интересный.
33
Р.Н. Юренев. Марсель Карне. Сб. Французское киноискусство. М., «Искусство», 1960, стр. 299.
Заёмность некоторых мотивов, ситуаций, способа ведения рассказа, характеристики среды и в самом деле очевидна. Вторичен уже сам сюжет. Историю Женни — немолодой хозяйки ресторана «с номерами», ее тридцатилетнего любовника Люсьена, юной Даниэль, которая, конечно же, не знает о предосудительном источнике доходов своей мамы, можно рассматривать и как сентиментальный вариант «Профессии миссис Уоррен» Шоу и как дежурную эксплуатацию коллизий «Милого друга» Мопассана [34] .
34
См.
Ещё яснее связь с психологическими мелодрамами Фейдера. Образ Женни написан специально для Розе: с учетом внешних данных и любимых тем актрисы, под явным впечатлением от роли мадам Нобле, сыгранной в фильме «Пансион Мимоза». Сходство бросается в глаза: те же наивные попытки жить устойчиво и трезво в нетрезвой атмосфере (жильцы мадам Нобле проводят ночи за игрой в рулетку — рядом игорный дом, где служит ее муж; Женни, как уже сказано, владелица ночного ресторана); то же несоответствие между житейской деловитостью, властной энергией рачительной хозяйки и внутренней незащищенностью; та же болезненная, запоздалая любовь, в которой материнское начало борется с женской страстью, ревностью…
Правда, в «Женни» все откровеннее, грубее. Чувство мадам Нобле к ее воспитаннику Пьеру безотчетно. Она сама не сознает, что действует из ревности, когда в финале разлучает Пьера с его возлюбленной Нелли. В фильме Карне «семейный треугольник» на поверхности: Люсьен — любовник матери, дочь — ее соперница в любви.
Упрощена и роль среды. В «Пансионе Мимоза» драма вызревает в глубине. Опасен самый воздух, источающий флюиды азарта, безрассудств, дурных страстей. Пьер с детства дышит этим воздухом, отравлен им. Все его будущее — страсть к игре, безвольная любовь к кокотке, самоубийство — уже таится в детских впечатлениях. В «Женни» нет этой внутренней закономерности событий, глубинного взаимодействия характеров и атмосферы. Наоборот, характеры героев, их человеческая сущность ни в коей мере не зависит от среды. Предосудительность «ночного бизнеса» важна только как фабульный мотив: узнав, чем занимается Женни, дочь порывает с ней. Кроме того, именно в ресторане (перст судьбы!) Люсьен встречает Даниэль.
Конечно, эта «голубая» героиня (образ, типичный для Карне и невозможный у Фейдера) едет в веселый ресторан лишь для того, чтобы узнать правду о матери. Спрятавшись за портьерой, она испуганно оглядывает зал, и вдруг оказывается в объятиях старичка-клиента — он принял Даниэль за новую «красотку». Люсьен, случайно проходивший мимо, освобождает незнакомку. Они вместе гуляют по ночному Парижу, долго стоят на горбатом мостике, глядя, как отражаются дома в черной воде канала, потом заходят в маленькое бистро, где ранним утром завтракают рабочие.
Так начинается вторая, идиллическая линия картины, предвосхищающая лирику любовных сцен в дальнейшем творчестве Карне.
«Женни» - фильм половинчатый. Многое в режиссуре этой первой ленты подсказано уроками Фейдера: тщательная психологическая разработка главной роли и внешняя характерность второстепенных персонажей, внимание к деталям быта, обстановки. Убранство комнат, туалеты, манеры, жесты, стиль общения всех действующих лиц продуманы до мелочей и по-фейдеровски красноречивы. Даже монтаж, как у Фейдера – плавный, неприметный, не отвлекающий внимания от драмы героини. И все-таки в картине уже ощутим отход от принципов Фейдера. Симптоматичны сами недостатки: отсутствие реальной многомерности и сложного подтекста отношений, внешняя, чисто фабульная функция среды.
Сценарий, созданный на первый взгляд в фейдеровском ключе, по образцу его недавних фильмов, на деле оголяет мелодраматическую фабульную схему. Акценты смещены: выход из царства «чистой» мелодрамы ведет не к социально-бытовому и психологическому фильму, а к романтической символике вневременного «идеального» переживания.
«Фейдеровское» связано по преимуществу с центральным образом Женни, с тонкой, психологически насыщенной игрой Франсуазы Розе. Нужно сказать, что у актрисы была задача не из лёгких. Ей предложили роль, «списанную» с мадам Нобле, почти что повторяющую контуры модели, но внутренне гораздо менее богатую. Однако не исключено, что именно вторичность материала в какой-то мере привлекла актрису: «Женни» давала ей возможность показать неисчерпаемость своих ресурсов.