Мастера советского романса
Шрифт:
А задачи эти были очень и очень сложны. Выше мы говорили, что военные годы были «периодом единой темы». Послевоенные годы выдвинули целый ряд новых тем. Это была и тема защиты мира, завоеванного такой дорогой ценой, и тема возрождения родной земли, едва ли не половина которой была обращена фашистами в пепел и развалины. Это была тема возвращения к мирной жизни и мирному труду людей, израненных войной физически и душевно. Это была, наконец, тема братства великой семьи народов земного шара, борющихся за независимую, свободную жизнь, тема «планеты людей», пользуясь словами Антуана Сент-Экзюпери.
«стр. 27»
Далеко не сразу новые темы нашли убедительное выражение в советской музыке. Часто они решались внешне, декларативно,
В романсе довольно долго еще либо допеваются музыкально-поэтические мотивы военных лет, либо вновь и вновь создаются произведения на стихи классиков в классической, вернее «классицистской», манере. Но то, что было выходом на верную, прямую дорогу после настойчивых поисков 20-х годов, то подчас оказывалось возвращением вспять в послевоенные годы. Романс заметно «академизируется», что ощутимо даже в произведениях полноценного художественного качества.
Движение вперед, хотя и не быстрое, ощущается в более широком и свободном обращении композиторов к советской поэзии, хотя и не всегда к наиболее ярким и заметным ее образцам.
Но как одну из характерных черт именно послевоенного периода нужно отметить интерес русских советских композиторов к поэзии братских народов Советского Союза. Назовем, например, воплощение стихов татарского поэта Ерикеева в романсах Ан. Александрова, армянской поэзии в романсах Свиридова и Зары Левиной.
Зара Левина, выступив еще в 30-х годах с очень поэтичными пушкинскими романсами, лежащими в общем русле возрождения классических традиций, продолжив эту же линию в изящных романсах на стихи Лермонтова, все-таки «нашла себя» как композитора, именно обратившись к армянской поэзии. В романсах на слова О. Шираза, А. Исаакяна, С. Капутикян она поднялась на новую ступень, сумев передать в музыке не только общий тон произведений армянской поэзии, но и ее национальное своеобразие. Сделано это очень тонко: иногда композитор вводит в романс свойственную армянскому мелосу вокализацию, широкое распевание того или иного слова, иногда воплощает в музыке типичные ритмы армянского стиха, придавая им музыкально-жанровую характерность (например, в превосходном романсе «Ветер» с его «жесткой» трехдольной маршевостью). Иногда З. Левина подчеркивает музыкой некоторые национальные особенности строфи-
«стр. 28»
ки - например, повторы стихотворных строк, типичные для армянской и вообще восточной поэзии.
Все шире проявляется интерес к поэзии других народов, в чем нельзя не видеть отражения широкого общения народов мира, ставшего отличительной чертой послевоенного периода и проявившегося, например, во Всемирных фестивалях демократической молодежи, а также и в различных конгрессах и международных съездах прогрессивных деятелей.
Уже говорилось выше о романсах, написанных в годы войны на слова классических английских поэтов. Продолжением той же линии, и очень высоким ее образцом являются «Десять сонетов Шекспира» Дм. Кабалевского.
Обращение советского композитора к творчеству Шекспира - одно из проявлений очень широкого и весьма характерного для нашей культуры интереса к творчеству великого английского поэта, к его гуманистической сущности. Великолепные переводы Б. Пастернака и С. Маршака, образы, созданные А. Остужевым и С. Михоэлсом в театре, а в наши дни - И. Смоктуновским в кино,- вот вершинные проявления этой уже давней для советской культуры традиции.
Кабалевский в своем цикле подчеркнул прежде всего широту лирики Шекспира, великого мудреца и великого гуманиста в самых, казалось бы, личных его произведениях. Вот почему наряду с шутливым и лукавым сонетом «Бог Купидон дремал в тиши лесной» в цикл вошли философские раздумья поэта (например, сонет «Когда на суд безмолвных, тайных дум»). Основа творческой удачи Кабалевского заключается в верно найденном, благородно-возвышенном и в то же время эмоциональном тоне лирического высказывания, которое определило и все музыкально-стилистические
Интерес к различным национальным культурам в романсе проявился, пожалуй, ярче, чем в других музыкальных жанрах. Так, темы борьбы за мир или протеста против расовой дискриминации, реализующиеся в массовой песне, в кантате главным образом через обращение к советской поэзии,- в романсе получают и прямое, и опосредованное выражение чаще всего через поэзию Назыма Хикмета, Гарсиа Лорки, Ленгстона
«стр. 29»
Хьюза и других зарубежных прогрессивных поэтов [1]. Входит в поле зрения советских композиторов и поэзия возрождающихся к свободной жизни народов Африки.
Думается, что зарубежная поэзия привлекла композиторов не только своей тематикой, но и жанровым разнообразием , зачастую обусловленным связями с народным поэтическим творчеством. Именно так, на мой взгляд, обстоит дело в двух очень ярких произведениях Зары Левиной: «Поднимись и воскликни «нет!» на слова Диоп (Сенегал) и «Святой остров» на слова Марио де Андраде (Ангола). Следуя за поэтическим первоисточником, композитор тоже опирается на народно-песенные жанры: трудовой песни и песни-плача по умершему.
Новое в советском романсе связано с обращением к этому жанру композиторов, ранее лишь эпизодически создававших романсы и работавших преимущественно в области крупных форм - вокальных и инструментальных. Ряд интереснейших произведений создают Шостакович и Свиридов. В их вокальных циклах получает очень интенсивное развитие та тенденция к драматизации и укрупнению масштабов камерных вокальных, произведений, которая обозначилась еще в период Великой Отечественной войны. Однако произведения 50-х годов еще более масштабны; так например, циклы Свиридова «Страна отцов» и «У меня отец - крестьянин» написаны для двух исполнителей, цикл Шостаковича «Из еврейской народной поэзии» - для трех. Они включают, кроме сольных произведений, еще и ансамбли. Циклы для ансамбля исполнителей мы встречаем и у других композиторов, например у А. Петрова («Простые песни»). Таким образом названные вокальные произведения еще в большей мере приближаются к форме кантаты или вокальной сюиты (а иногда - к фрагментам из оперы), чем циклы военных лет.
Находит продолжение и песенная тенденция в камерной вокальной музыке, отмечавшаяся нами выше.
[1] Назовем некоторые произведения: М. Коваль - «Песни на стихи негритянских поэтов», Ю. Левитин - «Письма из тюрьмы» на слова Хикмета, К. Молчанов - «Три песни на стихи Николаса Гильена» и «Четыре романса на стихи Л. Хьюза», А. Николаев - «Песни на слова Федерико Гарсиа Лорки».
«стр. 30»
Впервые очень широко и по-новому ввел стихию песенности в романс Свиридов. В его песнях на слова Бернса масштабность музыкальной композиции, раздвигающей рамки куплетной формы (казалось бы, неизбежно вытекающей из песенной строфики стихов), явное тяготение к «сквозному развитию» - сочетаются с яркой песенностью интонации. Думается, что именно это придало бернсовским песням Свиридова такую жизненность звучания. Здесь мы встречаемся и с наибольшим приближением к песенной интонации , и одновременно с наиболее широкой и свободной трактовкой песенной формы . Это и делает бернсовский цикл, на наш взгляд, особенно смелым и новаторским.
Не случайно композитор называет свои произведения песнями, а не романсами, применяя это слово в том же значении, в каком оно применимо, например, к песням Мусоргского.
Это имя мы вспомнили здесь не случайно. Если для советского романса 30-х годов было типично возрождение традиций прежде всего Глинки, Даргомыжского, Римского-Корсакова, Рахманинова, то наиболее «созвучным» 50-м годам классиком стал Мусоргский с его свободной и индивидуализированной формой, с его интересом к песенной и особенно речевой интонации. И в творчестве Шостаковича, и в творчестве Свиридова, и у многих молодых композиторов мы ясно ощущаем развитие принципов Мусоргского.