МАТИСС
Шрифт:
Художнику обычно требовалась долгая тренировка, но само выполнение могло быть очень быстрым. Впрочем, и после этих тренировок не всегда удавалось создать нечто его удовлетворяющее. Но при быстром исполнении исправления были уже невозможны, и тогда приходилось отбрасывать неудачный рисунок и начинать все сызнова („как в акробатике ”— замечает художник).
Из высказываний Матисса можно сделать вывод: творчество его включает непосредственные впечатления, пристальное разглядывание, анализ, упражнения руки и на последней стадии, когда рука становится послушна художнику и его чувству, она должна, как выстрел, метко попасть в намеченную цель. Этим методом Матиссу удается соединить в своих работах верность натуре, плоды ее изучения и радующее зрителя впечатление легкости и изящества исполнения. В рисунках Матисса все эти качества действительно присутствуют.
Матисс стремился,
Портрет Шарля Бодлера. 1930–1932. Офорт
Одалиска с мавританским креслом, 1928. Тушь
Женская полуфигура. Портрет Л. Н. Д. 1935. Уголь
Женщина с гитарой. 1939. Уголь
Лежащая женская фигура. Из серии, Темы и вариации”. 1941. Уголь
Натюрморт. Из серии „Темы и вариации”. 1941. Перо и чернила
Женская голова. Портрет Л, Н. Д. 1935
Бегущая женщина. 1930–1932. Иллюстрации к стихотворениям Стефана Малларме. Офорт
Большой интерес представляют наблюдения Матисса над тем, что происходит на холсте, по мере того как художник накладывает на него черты или мазки. В этом можно видеть некоторую аналогию с тем, что испытывал Микеланджело, вызволяя из каменного блока задуманный образ. С той только разницей, что в скульптуре „отнимается ”, а в рисунке и в живописи „прибавляется ”. „Если я наношу на белый лист черную точку, и она видна, как бы я далеко ни отодвигал лист, то это ясный знак. Но если рядом с этой точкой я ставлю вторую, третью, затем четвертую, то возникает смятение. . Каждый новый мазок умаляет значение предыдущего ”. „Если на поверхность белого холста я положу зеленое и красное, то по мере того, как я буду прибавлять пятна, каждое из тех, которые я ранее положил, теряет свое значение. . Необходимо, чтобы знаки, которыми я пользуюсь, были уравновешены, чтобы они не уничтожали друг друга. . Взаимоотношение между тонами должно быть такого рода, чтобы оно их поддерживало, вместо того, чтобы их разрушать…“.
Художник подмечает, какие соотношения возникают между отдельными пятнами, как приходится их уравновешивать, для того чтобы одно не гасило другого, как перемещать цвета, чтобы в конце концов возник аккорд цветов — подобие музыкальной гармонии. Многие мастера и до Матисса сталкивались с подобными трудностями.
Сохранились фотографии, фиксирующие стадии работы Матисса над картинами „Розовая обнаженная женщина ”(1935) и „Румынская блуза ”(1940). По ним можно проследить шаг за шагом работу художника.
В обоих случаях он начинает с рисунка, в котором добросовестно и точно передана модель (илл. на стр. 22). Но первый рисунок обнаженной несколько вял и неуверен, хотя в ритме закругленных контуров можно узнать руку Матисса. В этом первом рисунке фигура занимает нижнюю часть картинной плоскости, она вписывается в интерьер. Только через двадцать шесть дней, на девятом сеансе угадывается та пластическая идея, которая восторжествует в законченной картине {илл. на стр. 23). Фигура не только занимает часть плоскости картины, но и вписывается в нее, как бы отождествляется с ней, фон становится плоским, квадраты узора ткани сливаются с фигурой, поскольку в ней подчеркнуты горизонтали и вертикали. После того как этот мотив наметился, художник после ряда поправок приходит к окончательному решению (илл. 36). Изображение натурщицы превратилось в монументальный образ женщины, в подобие кариатиды с могучим корпусом и маленькой головой. Все наконец встало на свое место.
Что касается работы над картиной „Румынская блуза ”, то в первом наброске с натуры фигура как бы растворяется в пространстве, вплетается в узор ковра на фоне и на кофточке, сливается с очертаниями кресла. Дальнейшая работа художника заключалась в постепенном освобождении фигуры от узора на фоне, в связи с этим кресло отбрасывается, фигура выступает и заполняет почти всю плоскость картины. Художник сильно расширяет размеры фигуры, затем поднимает ее плечи, фигура с огромными, овальной формы рукавами сама становится узором, рукава ее как бы образуют два огромных лепестка, сильнее выделяются стебли на ее кофточке. В конце концов интимный портрет отдыхающей в спокойной позе женщины уступает место собирательному фольклорному образу женщины в национальном костюме (илл. 31).
Нечто аналогичное этому происходило и со скульптурными работами Матисса. Он останавливался обычно на одном мотиве, несколько раз возвращался к нему, работал над ним, пока не исчерпывал все заключенные в нем возможности, пока не добирался до корня явления, до самого существенного. В этом есть известное сходство с работой композитора над музыкальной темой и ее инструментовкой.
Помимо этого пути настойчивой и последовательной переработки первых впечатлений Матисс в поздние годы шел иным путем. Он уже в натуре почти угадывал черты будущей картины. Сохранились его рисунки пером, быстрые, мимолетные, в которых помимо основного расположения форм словами отмечены краски и оттенки красок, которые в картине должны заполнить пустые плоскости.
Не нужно думать, что Матисс опирался только на контроль и на самодисциплину, на размышления по поводу того, что он творил. В процессе упорного труда ему случалось „загореться ”своей темой, он проникался ею, приходил в настоящий восторг. При писании своих знаменитых панно „Танец ”и „Музыка ”он подпевал себе и приплясывал. Он понимал, что самое совершенное решение, к которому он приходил в итоге долгих исканий, сможет захватить зрителя лишь при условии, если в нем не останется „капелек пота ”, зримых следов труда. Поэтому после многочисленных поправок он заново переписывал свои работы. Рука художника приобретала опыт, в его „туше ”, в прикосновении кисти к холсту, проявлялось много грации и изящества, что, однако, не исключало и того, что рука становилась твердой и чуждой всякой манерности.
Изучая историю возникновения произведений Матисса, можно всегда заметить в них определенную направленность, но это не исключало и того, что в процессе работы его ожидали непредвиденные находки и нечаянные удачи. В развитии художника на протяжении пятидесяти лет можно также заметить закономерное движение вперед. Матисс прошел длинный плодотворный путь. С годами он накапливал опыт, становился зрелее, освобождался от всего наносного, мешавшего ему быть самим собой. В своих последних работах ему удалось сделать последние выводы из тех положений, с которыми он начал свое развитие. Вместе с тем у него были отклонения, заблуждения, отступления. И тогда задачей художника становилось сохранение достигнутого, возвращение к исходной точке.