Об искусстве
Шрифт:
1 Эту проблему Валери подробно рассматривает в эссе об "Эврике" Эдгара По (1921).
2 Именно выдвижение на первый план рассчитанного эффекта усугубляет у Валери с начала 90-х годов критическое отношение к литературе. Делая ставку на волевое усилие художника, он все с большей отчетливостью осознает глубину пропасти между этим усилием и изменчивым восприятием художественного произведения, которое только и наделяет его, пусть призрачным, бытием. В итоге творческий акт отрывается от значимого бытия произведения, причем пропастью оказывается сам его текст, сведенный лишь к некоей потенции значимости и, с другой стороны, содержащий в зародыше абсолютную многозначность. Отсюда вытекает, что, по мысли Валери, значимый анализ произведения никоим
3 Проблемам критики отвлеченно-метафизической философии посвящена, в частности, работа "Леонардо и философы" (1929), как и многие страницы "Тетрадей" Валери. Он утверждает, что философ, как и художник, руководствуется в своих построениях "тем, что возможно", что эти умозрительные системы остаются для нас лишь как системы формальные, как творения искусства, что "человек рождается философом, как. он может родиться скульптором или музыкантом" (Oeuvres, t. I, p. 1249).
В своей критике философии Валери исходит из анализа языка, будучи чрезвычайно близок позиции Витгенштейна (см. в русском переводе: Л. Витгенштейн, Логико-философский трактат, М., 1958). Он также считает, что "большинство проблем философии суть бессмыслицы ... , как правило, невозможно точно "поставить" их, не разрушив при этом" (Cahiers, t. V, p. 576). "Мы могли бы, -- записывает он, -- и, быть может, должны определить единственной задачей философии постановку и уточнение проблем, без того, чтобы она занималась их разрешением" (Cahiers t. IX p. 642). Эти и подобные установки Валери носят сугубо позитивистский характер. Но если развить их со всем, что они подразумевают, нетрудно убедиться, что в своих истоках и практических выводах они сближаются с рядом положений философии жизни или экзистенциальной философии, причем таких ее "радикальных" выразителей, как Киркегор или Шестов. (Валери делает это явным благодаря своей тенденции к предельному очищению идеи -- см., например, его диалоги). Отличает Валери от них иная оценочная направленность, обусловленная иной жизненной ориентацией; ту же "истину" помечает он иным знаком.
Уже не раз отмечалось, что два эти типа сознания и мысли -романтическо-субъективистский и сциентистско-объективистский -- оказываются как детища единой системы культуры по-своему родственными (ср., например: В. С. Ш в ы р e в, Э. Г. Ю д и н. О так называемом сциентизме в философии.
– - "Вопросы философии", 1969, No 8). Валери являет пример парадоксального сочетания этих враждующих типов. Сам он, ставивший и пытавшийся разрешить на собственном опыте ряд "последних вопросов", был мыслителем-философом в полном смысле слова, хотя их практическое разрешение он находил лишь в художественном творчестве.
4 Фактически Валери вынужден расстаться со своей идеей образных уподоблений как формальной основы общего языка науки и искусства. Прежде всего он констатирует радикальное обновление средств и методов современной физики, которое осмысляет вопреки своей прежней позиции. В диалоге "Навязчивая идея" один из собеседников замечает, что порядок бесконечно малых величин, которым занимается современная наука, лишает нас возможности понимать, ибо чем ближе "глубина" вещей, тем меньше подобия с чем бы то ни было (см. Oeuvres, t. II, p. 218).
С
Таким образом, исходные "языковые" средства науки и искусства в своей глубочайшей первооснове оказываются у Валери диаметрально противоположными.
Заметка и отступление
Впервые опубликовано в 1919 г. в качестве вступления к "Введению в систему Леонардо да Винчи". В этой работе Валери удерживает большую часть своих положений, подкрепляя и уточняя их результатами своих поисков за прошедшие двадцать пять лет. В своих практических выводах, особенно касающихся природы искусства и его единства с наукой, Валери уже не столь категоричен. Основная идея этого эссе иная: Валери рассматривает отношения разума и личности, прежде всего в той части работы, которая названа "отступлением" и в настоящем сборнике опущена. Развивая принципы, утверждаемые во "Введении в систему Леонардо да Винчи", он стремится продемонстрировать дуализм универсального разума, в котором разум противостоит личности и всецело ее подчиняет. Заявляя, что человек разума с необходимостью "ограничивается высшей обнаженностью беспредметной возможности", Валери развернуто формулирует понятие "чистого Я", характеризует отношение последнего к миру, связь разума и бытия и целый ряд иных проблем.
Помимо двух этих текстов Валери посвятил Леонардо да Винчи эссе "Леонардо и философы" (1931) и две небольшие статьи, в том числе предисловие к "Тетрадям Леонардо да Винчи" (1942).
1 То есть "Введение в систему Леонардо да Винчи".
2 В статье "Леонардо и философы" Валери противопоставляет умозрительным построениям, которые подстерегает опасность "преследования чисто словесной цели", универсальное искусство Леонардо, которому "живопись заменяла философию". "Акт живописи для Леонардо есть операция, предполагающая знание всех наук и почти всякой техники: геометрии, динамики, геологии, физиологии. ... Все вещи для него как бы уравнены перед его волей достичь и познать формы через их причины" (Oeuvres, t. I, p. 1259).
3 Неистовство, порыв, вдохновение или, выражаясь шире, творческий гений -- одна из важнейших категорий эстетики Возрождения, сродни божественному безумию у Платона. Она была специфически разработана и передана новому времени (понятие гения -- в поэзии, а затем вообще в искусстве) итальянским неоплатонизмом и прежде всего Марсилио Фячино, для которого всякое "вдохновенное безумие" есть восхождение и сливается с экстатическим созерцанием (см.: E. Cassirer, Individuimi und Kosmos in der Philosophie der Renaissance, Leipzig, 1927; N. A. R o b b, Neoplatonism of the Italian Renaissance, London, 1935). Чуждый идее иерархического строя бытия, Валери часто полемизирует с этой духовной традицией, с которой, однако, косвенно связан через символизм.
4 "Своеобразная "дымчатая светотень" Леонардо, так называемая "sfumato", стала предметом подражания его учеников. ... Рассеянный полусвет привлекал Леонардо тем, что он позволяет более зорко видеть жизнь органических тел, неровную поверхность ткани, скрытую игру мускулатуры, вибрацию падающих складок одежды, все те половинные, четвертные и восьмые доли теней, к которым так чуток был его глаз" (М. В. Алпатов, Этюды по истории западноевропейского искусства, стр. 68).