Орленев
Шрифт:
туара, и характер его трактовки, и самую личность гастролера.
Репертуар Орленева поставил в тупик представителей амери¬
канского театрального бизнеса: они считали по пальцам — два
Достоевских, два Ибсена, Стриндберг, метания русского царя
XVI века у А. К. Толстого, распад современной купеческой семьи
у Найденова, убийства и запутанные последствия убийств, цепь
катастроф, беззащитный человек и безжалостная судьба, сильные
теснят слабых...
Америка научила его быть с ними любезным. Интервьюер из
нью-йоркской газеты опросил у него: «Ваше призвание в театре —
ужас, или ваш нынешний репертуар связан с беспокойным
состоянием ваших умов и умов ваших соотечественников?»
«О, ничего похожего,— ответил Орленев, улыбаясь.— На протя¬
жении многих лет моим призванием была комедия... Но произ¬
ведения Ибсена, Горького и других великих современников дают
актерам возможность подняться до высоты их уровня» 14. Никто
из этих авторов не рассматривает театр только как зрелище, Ор¬
ленев и его товарищи держатся тех же убеждений: в беспокойном
мире должно быть беспокойное искусство...
Он плохо знает американский театр, редко его посещает —
чужой язык, незнакомые пьесы,— но даже по своим случайным
впечатлениям может судить, что у американцев есть сильные ак¬
теры; почему же они безропотно принимают традицию «счастли¬
вых концов», унижающую их труд? Понятие «happy end» в эпоху
расцвета немого кинематографа вошло и в наш обиход (правда,
в сравнительно узком профессиональном кругу) как символ ме¬
щанского угодничества и мещанского же самодовольства. Тем ин¬
тересней, что Орленев еще в 1906 году осудил этот бесчестный
оппортунизм и с некоторым вызовом сказал репортеру, что при¬
ехал в Америку, чтобы оправдать страдание как необходимый эле¬
мент поэзии театра. Репортеру этого показалось мало, и он дал
своему интервью такое сенсационное название: «И вот я, в Нью-
Йорке, пытаюсь сделать страдание модным!» Мысль у Орленева
была более важная и не такая рекламная; он видел высший долг
своего искусства в сострадании, а возможно ли сострадание, кото¬
рое пугается самого вида страдания!
Статья Флоренс Брукс «Русские актеры в Нью-Йорке»
в «Сэнчури мэгэзин», на которую я уже не раз ссылался, начина¬
ется со слов царя Федора в развязке трагедии А. К. Толстого —
«А я хотел добра...». «Разве в этих словах не выражена и пози¬
ция самого Орленева?» — спрашивает автор и пишет о нем как
об актере русской психологической школы, для которого при всей
жесткости реализма
краски, но и всякий смысл. Мысли о сострадании и трагедии со¬
держатся и в других откликах американской печати конца 1905 —
начала 1906 года. Так, «Метрополитен» видит причину успеха
Орленева в его «восприимчиво-эмоциональной натуре», в его та¬
ланте сочувствия и сопереживания, замечая, что гастроли русских
актеров послужили полезным уроком «поклонникам нашей на¬
пыщенной и стесненной условностями школы, обычно плохо по¬
вторяющей французов» 15. Кто-то даже пытается установить зако¬
номерность: чем глубже чувство сострадания Орленева, тем дра¬
матичнее его игра. Некоторой иллюстрацией на эту тему могут
служить две его роли, возобновленные во время американских га¬
стролей,— Хлестакова и Аркашки Счастливцева.
«Ревизор», судя но дошедшим до пас отзывам, прошел у га¬
стролеров вяло, почти незаметно; русские зрители смеялись, аме¬
риканцы вежливо улыбались, и бостонский критик писал: «Мы не
сомневаемся, что «Инспектор» крупная сатирическая комедия для
тех, кто понимает язык, на котором она написана, и даже нам,
которые не понимают, иногда было смешно». Но в чем автор
«немного сомневается», так это в достоинствах игры: «является
ли она такой умной, пластичной и живой, так полно отражающей
характер и чувства» 16, как во всех других пьесах орленевского ре¬
пертуара. Замечание вежливое, но недвусмысленное. Напомню,
что Орленеву, еще в юности сыгравшему Хлестакова, эта роль да¬
валась трудно. Сперва он искал в ней фантасмагорию, потом кар¬
тину быта с уклоном в фельетон и не мог уравновесить элементы
гротеска и реальности, равно присутствующие в этой бессмерт¬
ной комедии. В зрелые годы, когда он гораздо охотней играл не¬
удачников, чем удачников, и когда люди у него делились, по тер¬
минологии американцев, по двум признакам: тех, кто с удобст¬
вами для себя посетил «праздник жизни», и тех, кого туда и
близко не подпустили,— «Ревизор» исчез из его репертуара. Хле¬
стакову, на взгляд Орленева, несмотря на фиаско, которое он
потерпел, все-таки повезло: из воды он вышел сухим, деньги
увез, не говоря уже о том, что в доме городничего у него были
дни триумфа, такой счастливой оказии ему хватит на всю остав¬
шуюся жизнь.
Вернувшись к Гоголю после Достоевского, Орленев теперь,
в Америке, пытался сыграть Хлестакова по-другому, и опять бе¬