Орленев
Шрифт:
кой-то мере «резонировали его собственным мыслям и чувствам».
Нечто совсем иное мы узнаем из воспоминаний Вронского, играв¬
шего в «Бетховене» роль эрцгерцога Рудольфа и участвовавшего
в художественном оформлении спектакля. По его словам, Ор-
лепсв в этой роли «стремился провести одну мысль, которая пре¬
следовала его: символически изобразить распинаемого человека,
распинаемого мучительной загадкой жизни, бессильного против
обреченности и
сделать рисунок, чтобы заказать кресло, на котором можно было
бы повиснуть с протянутыми руками... И эту деталь он провел
в «Бетховене», когда пьеса шла в «Эрмитаже» в Москве» 24. Со¬
хранились воспоминания актера Гарденина, тоже работавшего
с Орленевым, в которых он пишет с не оставляющей сомнений
определенностью: «Одиночество и старость — вот что видел Павел
Николаевич прежде всего в Бетховене» *. Кто же прав в этом
споре мнений, кого играл Орленев: Бетховена — титана и непоко¬
ренного мятежника или Бетховена — жертву, распятую на кресте?
Несомненно, что Орленева в личности Бетховена привлекало
ее героическое начало, и, работая весной и летом 1927 года над
источниками (книги Корганова и Беккера стали у него настоль¬
ными), он особо отмечал те возвышенные шиллеровские места,
* Воспоминания В. В. Гарденина хранятся в Театральном музее имени
П. Н. Орленева при школе № 1 города Сокола Вологодской области. Музей
этот, созданный в 1965 году по инициативе его бессменного руководителя,
преподавательницы русской литературы Н. Ф. Соколовой, объединяет группу
школьников-старшеклассников, отдающих свой досуг изучению творчества
актера, дебютировавшего на профессиональной сцене в Вологде. Уже сме¬
нилось несколько поколений учеников — сотрудников музея, но подрастают
новые, с энтузиазмом продолжающие дело своих старших товарищей. Му¬
зей располагает большим собранием ценных экспонатов — среди них лич¬
ные вещи П. Н. Орленева, его подлинные письма, редкие фотографии, книги
с автографами. Экспозиция зарегистрирована в государственных фондах и
бережно хранится «орленевцами». При музее существует «школа теорети¬
ческих знаний», в программе которой десять лекций в год по истории рус¬
ского театра.
где, например, говорится об отношении великого немца к респуб¬
лике Платона или к свободе, которая «всегда была в его мыслях»,
когда «он брался за перо» («Свобода!!! Чего же еще больше же¬
лать человеку???»). Эта романтика должна была окружить орео¬
лом бедствующего Бетховена, по простой логике — чем величест¬
венней личность, тем трагичней
нокий и обреченный на страдания человек, которого он играл, ве¬
личественным? Когда-то он заставил публику поверить в талант
Арнольда Крамера, сказав всего несколько простых и трагических
фраз. Теперь он должен был подняться до гения Бетховена. Он
надеялся на монологи, звучащие в шиллеровской тональности, но
ведь прав был А. Пиотровский, когда писал, что даже в реперту¬
аре Достоевского для трагедии Орленеву нужны были задушев¬
ность и простосердечие25. И произошло то, что не могло не про¬
изойти: романтика отслоилась, как чисто декоративный элемент
пьесы. Что же осталось? Неотвратимость судьбы и надрывность.
И не случайно кульминацией пьесы стал финал второго акта
(у автора — третьего, первый акт Орленев опустил), где испол¬
нялась Пятая симфония, которую окончательно оглохший Бетхо¬
вен не слышал. Для этой сцены Павел Николаевич написал свой
текст, полный отчаяния и физически ощутимой муки. Бетховен не
слышит голоса своего «любимого ребенка». «Не слышу! Друзья
мои, ступайте, оставьте одного меня, хочу я быть один. (Поет.)
Один, один, один, во всей вселенной, в целом мире один,
один, один... (Прислушивается.) Не слышу, ничего не слышу.
Ничего!» Люди слабые, слушая этот монолог, плакали навзрыд, но
в этом случае театр унизил себя до той очевидности, которая на¬
ходится за гранью искусства; такое взвинчивание чувств — прием
для поэзии запрещенный. Что же, Орленев этого не понимал? Ко¬
нечно, понимал, но он прощался со сценой (так и сказал Врон¬
скому: «Довольно, это моя последняя роль»), сердце его разры¬
валось от тоски, и он не хотел прятать свою боль и думать о том,
что его трагедия может стать предметом искусства только в том
случае, если он найдет для нее язык искусства. Зачем ему эсте¬
тика, он хочет выкричаться напоследок! Почему же он себя опла¬
кивал? Какие были для того основания?
Как будто никаких! Прошло всего полтора месяца после того,
как Орленев сыграл Бетховена в Зеркальном театре «Эрмитажа»,
и его имя опять появилось на афише. 14 ноября 1927 года он
выступил в роли Раскольникова в помещении Эксперименталь¬
ного театра. Спектакль был сборный, в числе участвовавших было
много знаменитостей из московских театров, Мармеладова играл
Михаил Чехов. О таком партнерстве Орленев мечтал давно,
с Мармеладова ведь началось его увлечение Достоевским, тем