Орленев
Шрифт:
которая могла бы «жить духом и разумом» и осквернила себя во
имя ближних, уже после того как он признался в убийстве (сло¬
вами, а не взглядом!) Разумихину. Зачем Дельеру понадобилась
такая реконструкция и почему Орленев согласился с ней? Может
быть, потому, что в трактовке театра тайна Раскольникова с пер¬
вой минуты не давала ему покоя и передышки, доводила до умо¬
помрачения и судорог и требовала немедленной реакции, немед¬
ленного
Темп здесь был еще более встревоженно галопирующий, чем в ро¬
мане, и диктовал свои условия. Во всяком случае, первое призна¬
ние — Разумихину — осталось в моей памяти как мгновенная
болезненная вспышка, как сдавленный стон, резко прозвучавший
и сразу затихший. А у сцены с Соней была другая протяжен¬
ность, в ней тайна героя, озлившегося и осмелившегося, не просто
называлась, она по-своему исследовалась, хотя и в пределах бы¬
стротекущего театрального времени.
Раскольников приходил к Соне, чтобы проверить ее и вместе
с ней проверить и самого себя, свою раздраженную мысль — не
выдумал ли он эту жертву и подвиг? Едва оглядевшись в ее полу¬
темной безобразной комнате с разными углами — одним острым
и другим тупым,— после нескольких обязательных любезных
слов он начинал диалог в состоянии явного нерасположения
к мало знакомой ему девушке. Достоевский прямо указывает, что
тон у него в этой сцене бывает и «выделанно-нахальным»; так
далеко Орленев не пошел, но некоторую бесцеремонность в же¬
стко прозвучавших вопросах — копит ли она деньги, каждый ли
вечер приносит ей доход и т. д.— он себе позволял. Правда, на¬
долго этого ожесточения Раскольникову не хватало, и от его
холодного любопытства экспериментатора очень скоро ничего не
оставалось. Естественность, с которой вела себя Соня, цельность
ее нравственного образа (несмотря па бедность их диалога
в пьесе, только задевшего тему Катерины Ивановны и ее детей)
он чувствовал с первых ее слов, уже ясно понимая, что, втоптав
себя в грязь, она сохранила нетронутую чистоту, позор улицы
«коснулся ее только механически». Трудно было без опоры
в тексте сыграть этот переход от насмешливости и даже озлоб¬
ленности — к мрачному восторгу, с которым Раскольников, при¬
пав к полу и целуя ногу Сони, говорил: «Я не тебе поклонился,
я всему страданию человеческому поклонился». Орленев объяс¬
нял взлет этой минуты тем, что он с внезапной остротой вдруг
чувствовал, и чувство это держалось стойко долгие годы, что
Соня гораздо моложе своих восемнадцати лет, что она
почти ребенок», как сказано у Достоевского. И это детство при¬
влекало актера не только открытостью и беззащитностью, но и
святой незамутненной правдой, исключающей всякое притворство,
всякую игру.
В суворинские времена партнерство с Яворской принесло ему
немало огорчений; его план роли премьерша труппы отвергла и
играла кающуюся грешницу, эффектную в смирении Марию Маг¬
далину. Потом, в годы гастролерства, в роли Сони рядом с Орле-
невым выступали самые разные актрисы: одни держались тра¬
диции Яворской и ее светской нарядной греховности, хотя и ищу¬
щей искупления, но при этом не забывающей о своей обольсти¬
тельности; у других была противоположная тому крайность —
нарочитая неприметность, испуг и бесхарактерность с уклоном
в религиозный экстаз. И в том и в другом случае игры был избы¬
ток, и ни малейшего намека на детскую чистоту и силу духа.
Алла Назимова, жена и постоянная партнерша Орленева, на¬
чавшая свой путь сотрудницей в Художественном театре и кон¬
чившая звездой американского немого кинематографа, при всей
любви к сильно драматическому репертуару не рискнула играть
Соню и взяла себе менее выигрышную роль Дуни; женщина
умная, она знала свои возможности. Лучше других роль Сони
удалась Татьяне Павловой. Она была молода годами, и ее скром¬
ность хорошо оттеняла воодушевление, которое она испытывала
в разговоре с Раскольниковым,— в глазах ее отражалась мука, и
видно было, что эта милая девочка, если того потребует ее любовь,
не остановится ни перед какой жертвой. Была эта готовность
к жертве и у известной актрисы начала века М. И. Велизарий,
тоже игравшей Соню в дуэте с Орленевым. Искусство актера так
завораживало ее, что при всей профессиональной натренирован¬
ности она теряла на сцене ощущение реальности: «.. .я, Сопя, не
вижу перед собой актера, прекрасно изображающего тяжелое и
сложное переживание героя. Я так потрясена признанием убийцы,
что мне страшно остаться с ним на сцене... нет, с глазу на глаз
в моей комнате. И я чувствую, как моим страхом заражается весь
зрительный зал» 36. И разве только страхом?
В год петербургской премьеры Кугель в журнале «Театр и ис¬
кусство» 37, рассуждая по поводу инсценировки Дельера, предста¬
вил отношения Раскольникова и Сони в виде формулы, состоя¬
щей из двух контрастных половинок: он — плюс, она — минус;