Переговоры
Шрифт:
Возможно, журналисты несут часть ответственности за этот кризис литературы. Само собой разумеется, что журналисты часто писали книги. Но когда они писали эти книги, они приобщались к другой форме, отличной от журнальной или газетной статьи, они становились писателями. Ситуация становится иной, так как журналист приобрел убеждение, что форма книги принадлежит ему по полному праву, что нет никакой особой работы, которую следовало проделать, чтобы к этой форме подойти. И сразу же журналисты как сословие завоевали литературу. Появляется одна из фигур стандартного романа, что-то вроде Эдипа в колониях, путешествия репортера, отчитывающегося о своих личных приключениях с женщинами или о поиске своего отца. Эта ситуация отражается на всех писателях: писатель должен сделаться журналистом и сам, и в своей работе. В крайнем случае все происходит между журналистом-автором и журналистом-критиком, книга передается по эстафете от одного к другому и едва ли заслуживает права существовать. Дело в том, что книга уже не является отчетом о действиях, переживаниях, намерениях, целях, которые разворачиваются в другом месте. Она становится чистой регистрацией. С этого времени каждый кажется, в том числе и самому себе, величайшей книгой, если только у него была профессия или просто семья, больной родственник, нарушавший законы начальник. У каждого свой роман в своей семье или о своей профессии… Забывают, что весь мир предполагает за литературой особый поиск или особое усилие, специфическое творческое намерение, которое может реализовать только сама литература, ни в коей мере не являющаяся резервуаром для осадка от деятельности и намерений совершенно иного
Те, кто не читал ничего, кроме Маклюэна, могут думать, что аудивизуальная культура естественным образом заменяет собой книгу, поскольку предоставляет гораздо больше творческих возможностей, чем покойная литература или другие способы выражения. Но это неправда. Если аудивизуальная культура и заменит книгу, то не в качестве конкурентного средства выражения, а как монополия, удерживаемая формациями, которые подавляют творческие возможности и в рамках самой аудивизуальной культуры. Если литература умрет, то это будет насильственная смерть и политическое убийство (как в СССР, даже если никто этого не заметит). Это не вопрос о сравнении жанров. Альтернатива — не в выборе между письменной литературой и аудивизуальной культурой. Она в выборе между творческими возможностями (как аудивизуальной культуры, так и литературы) и подчинением власти. Весьма сомнительно, что аудивизуальная культура создаст свои условия для творчества, если литература не сохранит свои. Творческие возможности могут быть весьма различными в зависимости от рассматриваемого способа выражения, но они оказываются не связанными друг с другом в той мере, в какой они, все вместе, должны сопротивляться формированию рыночного и конформистского культурного пространства, т. е. «рыночного производства».
Стиль — это литературное понятие, это синтаксис. Однако говорят и о стиле в науках, там, где нет синтаксиса. Говорят о стиле в спорте. Что касается спорта, то существуют весьма обстоятельные исследования, но я их знаю очень плохо, они, возможно, возвращаются к тому, чтобы показать, что стиль — это нечто новое. Разумеется, спорт представляет собой определенный количественный масштаб, знаменуемый рекордами, подчеркнутый совершенством инструментария, обувь, шест… Но есть также качественные изменения или идеи, которые являются вопросом стиля: таким является переход от ножниц к двойному тулупу в фигурном катании, так прыжок в высоту постоянно знаменует собой препятствие, требующее от прыгуна перейти на более широкий шаг. Почему нельзя сразу начать с этого, почему необходимо пройти через всю историю, знаменуемую количественным прогрессом? Всякий новый стиль предполагает не «сразу» новое, но соединение состояний, т. е. уравнение синтаксиса, которое решается на основе предшествующего стиля и в то же время разрыва с ним. Технические улучшения эффективны только в том случае, если они принимают и избирают новый стиль, который еще недостаточно строго определен. Отсюда значение «изобретателей» в спорте, это защитники качества. Или пример с теннисом: когда появился возврат подачи, при котором отбитый мяч падает в ногах соперника, который подбегает к сетке? Я думаю, что это был великий австралийский игрок Бромвич, еще до войны, хотя и не уверен в этом. Очевидно, что Борг изобрел новый стиль, открывший теннис для пролетариата. Как в теннисе, так и в других видах спорта есть изобретатели: Мак-Инрой [79] является изобретателем, т. е. стилистом, он ввел в теннис египетские позы (свою подачу) и рефлексы Достоевского («если приходит твое время добровольно стучаться головой об стену, жизнь становится невыносимой»). Кроме того, имитаторы могут побить изобретателей и делать определенные вещи лучше, чем они: это бестселлеры спорта. Борг породил целую расу темных пролетариев, Мак-Инроя может превзойти какой-нибудь рекордсмен по количеству. Скажут, что подражатели, пользующиеся уже пройденным движением, являются более сильными спортсменами, и спортивные федерации демонстрируют поразительную неблагодарность по отношению к изобретателям, которые обеспечили им возможность жить и процветать. Но это неважно: история спорта движется вперед благодаря таким изобретателям, всякий раз создававшим новый, неожиданный синтаксис, производившим мутации, — без них технологический прогресс оставался бы чисто количественным, не имеющим никакого значения и не вызывающим никакого интереса.
79
Джон Бромвич, Бьорн Борг, Джон Мак-Инрой — мировые звезды тенниса.
Есть одна весьма важная проблема в медицине, это эволюция болезней. Разумеется, есть новые факторы внешнего порядка, новые микробы или вирусы, новые социальные данные. Но есть также и симптомология, новые группы симптомов: на какое-то весьма короткое время симптомы не группируются тем же самым способом, и заболевания не отделяются от того, что прежде распределялось в различных контекстах. Болезнь Паркинсона, болезнь Роджера и др. демонстрируют большие изменения в группировках симптомов. История медицины и состоит из этих группировок, отделений, перегруппировок, которые делают возможными технологические решения, но не предопределяют их. Что же в этом отношении произошло после войны? Это открытие «стрессовых» заболеваний, когда недуг порождается не внешним агрессором, а неспецифическими защитными реакциями, которые приводят к потере контроля над собой или изнуряют, истощают организм. Послевоенное медицинские журналы заполняются дискуссиями о стрессе в современном обществе и новой раскладке заболеваний, к которой он может привести. Совсем недавно были открыты заболевания собственной иммунной системы, заболевания, возникающие сами собой: защитные механизмы более не распознают те клетки организма, которые, как считается, они должны защищать, или же благодаря внешним воздействиям эти клетки становится невозможно отличить. СПИД располагается между этими двумя полюсами, стрессом и болезнями иммунной системы. Возможно, все движется к болезням без медицины и без больных, как сказал Дагоне [80] , анализируя сегодняшнюю медицину: здесь есть скорее образы, чем симптомы, и скорее их носители, чем больные. Это едва ли устроит общественную безопасность, но это вызывает тревогу и в других отношениях. Поразительно, что этот новый стиль заболеваний совпадает с политикой или с мировыми стратегиями. Нам объясняют, что военная опасность не связана только с возможным появлением специфического внешнего агрессора, но также и с поспешностью или с сокрушительностью нашей защитной реакции (вот почему значение атомного оружия остается преобладающим…). Поэтому наши болезни соответствуют той же самой схеме, или наша атомная политика соответствует нашим болезням. Гомосексуалист рискует сыграть роль некоторого биологического агрессора, так же как меньшинства или беженцы будут играть роль какого-то врага. Здесь еще одна причина поддерживать социалистический режим, который отверг бы этот двойной образ болезни и общества.
80
Франсуа Дагоне — философ, автор книг «Mort du paysage?», «Philosophic et esthetique du paysage».
Следует говорить о творчестве как движении по дороге невозможного… Это объяснил еще Кафка: невозможность для писателя-еврея говорить на немецком, невозможность говорить на чешском, невозможность не говорить. Пьер Пьерро обнаруживает здесь проблему: невозможность не говорить, говорить на английском, говорить на французском. Творчество совершается в безвоздушном пространстве. Даже в рамках данного языка, например французского, какой-то новый синтаксис — это новый язык внутри этого языка. Если творец не страдает от удушья невозможного, это — не творец. Творец — тот, кто создает для себя невозможное и кто в то же самое время создает возможность. Как Мак-Инрой, когда стучатся головой о стену, то находят выход. Нужно расшатывать эту стену, потому что если нет невозможного, не будет и той трещины, того прохода, на котором возникает творчество, того могущества лжи, благодаря которому появляется истина. Следует писать жидкостью или газом, так как обыденное мнение и восприятие являются
«L'Autre Journal». № 8. Октябрь 1985 г.
(беседа с Антуаном Делором и Клер Парне).
О философии
— Вы публикуете новую книгу «Складка, Лейбниц и барокко». Можете ли вы проследить маршрут, который привел вас от исследования о Юме («Эмпиризм и субъективность») к Лейбницу? Если следовать за хронологией ваших книг, то следует сказать, что после первого этапа, посвященного работам по истории философии, которые, возможно, завершаются книгой «Ницше» (1962), вы, работая над «Различием и повторением» (1969), затем над двумя томами «Капитализма и шизофрении» (1972 и 1980), написанными вместе с Феликсом Гваттари, создали собственную философию, стиль которой ничуть не похож на академический. Сегодня кажется, что после книг о живописи (о Бэконе) и кино вы вновь возвращаетесь к классическому подходу к философии. Осознаете ли вы сами такое движение? Следует ли рассматривать вашу работу как целое, в единстве? Или, напротив, вы видите разрывы, трансформации?
— Три периода уже позади. Действительно, я начинал с книг по истории философии, но все авторы, которыми я занимался, имели для меня нечто общее. И все сходилось к величайшему тождеству Спиноза — Ницше. История философии не является дисциплиной, основанной на какой-то особой рефлексии. Это, скорее, как искусство портрета в живописи. Это — портреты ментальные, концептуальные. Как и в живописи, их следует сделать похожими, но для этого нужно использовать другие средства, которые не представляют собой подобие оригиналу: сходство должно быть создано, и не посредством воспроизведения (довольствуясь пересказом того, что сказал философ). Философы приносят с собой новые концепты, они показывают их, но они не говорят или не комплектуют те проблемы, которым эти концепты соответствуют. Например, Юм демонстрирует оригинальный концепт веры, но он не говорит, почему и как проблема сознания ставится таким образом, что сознание оказывается обусловленным модусом веры. История философии не должна повторять то, что сказал какой-либо философ; она должна говорить о том, что он неизбежно подразумевал то, о чем он не говорил, но что, однако, присутствовало в том, что он говорил.
Философия всегда предполагает изобретение концептов. Меня никогда не заботило ни преодоление метафизики, ни смерть философии. Философия обладает функцией, которая всегда остается актуальной, — это создание концептов. Никто не может занять ее места. Разумеется, у философии всегда были соперники, начиная с собеседников в диалогах Платона и кончая шутом Заратустры. Сегодня это информатика, коммуникация, торговля, которые осваивают слова «концепт» и «творческий», и эти «концепторы» представляют нахальные люди, изображающие акт продажи как вершину капиталистической мысли, как cogito товара. Философия чувствует себя маленькой и одинокой перед столь могущественными силами, но если ей суждено умереть, то по крайней мере это будет смешно. Философия не является коммуникацией, как не является она ни созерцанием, ни рефлексией: она представляет собой творчество, и даже революционное по своей природе, так как она постоянно создает новые концепты. Единственное условие — чтобы они обладали определенной необходимостью, а также были странными, необычными, и они обладают всем этим в той мере, в какой соответствуют подлинным проблемам. Концепт — это то, что мешает мысли стать простым мнением, сообщением, обсуждением, болтовней. Любой концепт неизбежно является парадоксальным. Это философия, которую мы пытаемся создать, Феликс Гваттари и я, в «Анти-Эдипе» и в «Тысяче плато», главным образом в «Тысяче плато», которая является важной книгой и где предлагается множество концептов. Мы не сотрудничали, мы делали одну книгу за другой, не в смысле чего-то единого, но как бесконечную статью. У каждого из нас было прошлое и предшествующая работа: у него — в психиатрии, в политике, в философии, у меня — «Различие и повторение» и «Логика смысла». Но мы не сотрудничали как личности. Мы были, скорее, как два ручья, которые сливаются в «единое» третье, которым мы и становились. Кроме того, в философии всегда был такой вопрос: как истолковать «фило»? Философия, таким образом, была для меня производным, вторичным этапом, который никогда бы не начался и не закончился без Феликса.
Затем, предположим, что это третий период, когда я веду речь о живописи и кино, об образах видимости. Но это философские книги. Дело в том, что концепт, как я полагаю, включает в себя два других измерения — перцепт и аффект. Именно это интересует меня, а не образы. Перцепт не является восприятием, это пакет ощущений и отношений, который сохраняется у того, кто их испытывает. Аффект — это не чувство, это — становление, которое превышает возможности того, кто через это становление проходит (кто становится другим). Великие английские или американские романисты часто писали перцептами, а Клейст, Кафка — аффектами. Перцепт, аффект и концепт образуют три нераздельные мощности, они движутся от искусства к философии, и наоборот. Труднее всего, очевидно, с музыкой, наброски анализа которой можно найти в «Тысяче плато»: ритурнель вовлекает в себя все три эти мощности. Мы пытаемся сделать ритурнель одним из наших главных понятий, соответствующим территории и Земле, малой и большой ритурнели. В конце концов все эти три периода продолжаются далее и смешиваются, я вижу это лучше теперь по книге о Лейбнице и о складке. Я вынужден — был лучше выразить то, что я хотел бы сделать позже.
— Не будем спешить. Нельзя ли сначала поговорить о вашей жизни? Нет ли определенного соответствия между вашей библиографией и вашей биографией?
— Жизнь профессоров редко бывает интересной. Конечно, я путешествую, но профессора платят за свои поездки словами, знаниями, коллоквиумами, круглыми столами, говорят, всегда говорят. Интеллектуалы обладают огромной культурой, они имеют сведения обо всем. Я — не интеллектуал, потому что в моем распоряжении нет незадействованной культуры, никаких резервов. То, что я знаю, известно мне только из нужд текущей работы, и если бы я вернулся на несколько лет раньше, то мне пришлось бы полностью переучиваться. Весьма приятно не иметь никакого представления о той или иной вещи. Мы не страдаем от некоммуникабельности, наоборот, изо всех сил принуждаем себя к самовыражению, когда нет ни одной важной вещи, о которой стоило бы говорить. Путешествовать — значит собираться сказать о чем-то в одном месте, и вернуться, чтобы рассказать о чем-то уже здесь. По крайней мере, не возвращаются те, кто там соорудил свой шалаш. Поэтому у меня есть небольшая наклонность к путешествиям, и не следует слишком много передвигаться, чтобы не спугнуть перемены. Я был поражен одной фразой Тойнби: «Кочевники — это те, кто не перемещается, они становятся кочевниками, потому что отказываются передвигаться».