Первые радости
Шрифт:
— А вы что? — спросил Цветухин.
— А я говорю: эх, Ольга Ивановна! Идёт смешанный поезд жизни, как его остановишь? И, может, зашёл наш с тобой поезд в тупик, в мешковский ночлежный дом, и нет нам с тобой выхода. Она мне: может, это, говорит, не тупик, а станция? — Да, говорю я, станция. Только приходится мне на этой станции грузчиком кули таскать. — Нет, говорит Ольга Ивановна, те, которые считают нашу ночлежку станцией, те бьются за жизнь, а ты не бьёшься. Бейся, говорит, Тиша, умоляю тебя, бейся.
Парабукин опять всхлипнул и потянулся к пустому стакану.
— Ещё
Пастухов отнял у него стакан.
— Нет, — сказал он, — довольно.
Он отвернулся от Парабукина, на лице его мгновенно появилось выражение брезгливой скуки, он уныло смотрел на ещё не разорённый стол.
— Так вы нам порекомендуете какого-нибудь красочного человека из обитателей вашего дома? — спросил Цветухин весьма мягким тоном.
— Дом этот не мой, дом этот — Мешкова, — сердито ответил Парабукин. — К нему и обращайтесь. Он здесь проживает, вы на его дворе находитесь.
— До свиданья, — сказал Пастухов, резко поворачиваясь на стуле и почти всовывая в руку Тихона закуску, которой тот не касался, — калач с ветчиной. — Мефодий, проводи.
Парабукин ушёл, выпятив грудь и с такой силой шагнув через порог в сени, что задрожала и скрипнула по углам тесовая обшивка дома.
— Нахал! — проговорил Пастухов.
Когда Мефодий сел за стол, трапеза возобновилась в благоговейной тишине. Захрустели на зубах огурцы и редиска, поплыл запах потревоженного зеленого лука, заработали ножи над ветчиной, взбулькнула водочка. «Поехали», — сказали приятели — в первый раз негромко. «Поехали», — произнесли во второй — погромче. «Поехали», — спели хором в третий, после чего Пастухов засмеялся, отвалился на спинку креслица и начал говорить, пощёлкивая редиску, как орехи:
— Дурак ты, Егор Цветухин! Дурак! Все эти оборванцы — ничтожные бездельники. А кто-то придумал, что они романтики. И все поверили и создали на них моду. И ты попался на удочку, вместе с другими внушаешь галахам, что они какие-то поэтичные гении. Теперь ты видал этого волосатого хама? Хам и алкоголик, больше ничего. Разве ты нашёл в нём что-нибудь новое? Знакомые персонажи.
— Я их не поэтизирую, Александр, я все это делаю для искусства, — сказал Цветухин гораздо серьёзнее, чем требовал снисходительный тон Пастухова.
— То есть как? Ты хочешь точнее воспроизвести на сцене вот такого волосатого пропойцу? Для чего спонадобилась тебе точность? Чтобы сделать на подмостках второй ночлежный дом? Для чего? Ступай сходи на Верхний базар, там есть второй ночлежный дом. Какое дело до этого сцене, театру, искусству?
— Знаю, знаю, — воскликнул Цветухин, — это ты насчёт мопса: Гёте сказал, что если художник срисует с полной точностью мопса, то будет два мопса, вместо одного, а искусство ровно ничего не приобретёт.
— Ну, вон какой ты образованный! Двадцать — тридцать лет назад Золя всем своим трудом проповедовал точное перенесение действительности в романы. Он ездил на паровозе, чтобы затем изобразить в книге машиниста, спускался в шахты, ходил в весёлые дома. И я недавно перелистывал старые французские журналы и нашёл
— Хорошо! — блаженно пропел Мефодий и налил водки.
Посмеялись, выпили, немного пожевали, — аппетит был уже притушен. Пастухов угостил из большого кожаного портсигара папиросами, и в дыму, обнявшем приятелей серыми ленивыми рукавами, Цветухин произнёс с искренним изумлением:
— Ты консерватор, Александр. Ты повторяешь то, что говорят у нас самые отсталые люди сцены, рутинёры. Как ты можешь отрицать, что артист должен изучать подлинную жизнь? Это — мракобесие!
— Не стращай меня словами, Егор. Я художник и слов не боюсь. Слов боятся только газетчики, потому что они придают им больше значения, чем они могут иметь.
Пастухов вынул из нагрудного кармана маленькую красную книжечку, перелистал её, но не нашёл, что хотел, и продолжал спокойно, не торопясь:
— Мне передавали, будто Лев Толстой кому-то там, может быть за чайным столом, недавно сказал: чтобы быть художником слова, надо, чтобы было свойственно высоко подниматься душою и низко падать. Тогда, сказал Толстой, все промежуточные ступени известны и художник может жить в воображении жизнью людей, стоящих на разных ступенях.
— Как хорошо! — вскрикнул Мефодий, схватившись опять за водку. — Это лучше, лучше, чем про Золя! Посильнее. Это — здорово хорошо, а? Правда, Егор, а?
Он слушал разговор упоённо, открыв большой толстогубый рот, но во взгляде его заключалось не только желание ничего не упустить из разговора, но и улыбка человека, видящего больше, чем ему показывают.
Пастухов опять покопался в книжечке и слегка торжественно разгладил отысканную нужную страничку.
— А вот что я выписал из Бальзака: «Одно из зол, которому подвержены выдающиеся умы, это то, что они невольно постигают всё — не только добродетели, но и пороки».
— Какая связь? — передёрнул плечами Цветухин. — И что здесь противоречит изучению жизни?
— Ты не видишь связи? Толстой говорит, что художнику должно быть свойственно высоко подниматься душою и низко падать. Бальзак говорит, что выдающийся ум постигает добродетель и порок невольно. Связь в двух словах — свойственно и невольно. Оба говорят о чём-то прирождённом художнику или выдающемуся уму, говорят о том, что постижение высокого и низкого является их свойством по природе, что добро и зло постигается ими помимо их воли. Жизнь воображения — вот сущность художника или выдающегося ума. И, заметь, Толстой говорит: подниматься и падать душою. Душою, дорогой мой Егор, то есть тем же воображением, а не как-нибудь ещё. Иначе получится карикатура на Золя. Получится, что низко пасть — значит совершить подлость не в воображении, а в быту, украсть, чтобы постичь душу вора. Вот этакому изучению жизни Толстой и Бальзак и противоречат.