Процесс

Викторов Анатолий

Согласно такой духовной структуре создавалась модель нового человека – упрощенного, автоматизированного, напоминающего не живое существо со всем многообразием его проявлений, а схему. Она могла слушаться, совершать подвиги, работать в лабораториях. Такое человекообразное существо не могло жить в свободном мире, где от него требовалась индивидуальность, творческие усилия, право на ошибку, а только в оранжерее или в клетке. В зависимости от приносимой пользы или вреда, установленного хозяевами.

Подобная модель добивалась враждебности ко всем иным типам духовного мира. В сферу творчества пришел инстинкт самоцензуры. Она сказывалась даже в оценке лучших произведений мировой культуры, считая их всего лишь разоблачением

буржуазного строя, а советскую культуру – органичной, говорящей о прекрасном настоящем и счастливом будущем.

Кинофильмы в массе своей были плакатны и лапидарны, как популярная песня. Недаром она часто становилась центром фильма. Сценическая игра, индивидуальность была заменена на типажность. Сильное чувство быстро переходило на политическое, сливающееся с личным настолько, что последнее становилось ненужным. Оставался пафос в его различных выражениях, похожих на оркестровые отбивки.

В театральном искусстве существовало тяготение к классике. Оно должно было показать, что социальная проблематика дореволюционной поры успешно решена в СССР. Значит, отражение на сцене вопросов прошлого должно было восприниматься советским зрителем с изрядной долей снисходительности. Зритель отворачивался от вечных проблем, якобы решенных новым советским строем, и был готов обсуждать только мастерство исполнения. Оно должно было быть предельно реалистическим. Революционные попытки встряхнуть зрителя театральной метафорой (режиссер В. Мейерхольд, умерщвленный за это в Сухановской тюрьме) толковались политизированными критиками не как новаторство, а как попытка унизить зрителя непонятной для него творческой иносказательностью. Спектакли с советскими сюжетами подавались с пафосом и вдохновением в противоположность классическому наследию, акцентированному на мещанской безвыходности. Пафос подчеркивал ложь. Считалось, что явление вдохновенного большевизма и есть новаторство, не нуждающееся ни в каких дополнениях, расширениях и изысках. Зрители впитывали его и считали идеалом МХАТ, понимание искусства которого не требовало от них никаких усилий.

Все это делало невозможным поиск новых форм художественности и возможным только обращение к ремесленническому подходу к искусству. В создании произведений советской культуры принимали участие и способные люди. Их талант был совмещен с мистифицированным миром, который они обязаны были выдавать за подлинную жизнь. В убогой действительности их игра, если только она несла отпечаток мастерства, воспринимались людьми как некая отдушина в их серой жизни.

Идеология на экране, сцене, на эстраде нередко выступала в образе сильных и бесстрашных людей, смысл жизни которых был только в крайних категориях, в любви или ненависти. Люди охотно погружались в атмосферу искусственного энтузиазма, на фоне которого их будни обретали многозначительную перспективу. Такая гипнотическая система называлась «социалистическим реализмом». Создавались произведения с оранжерейной тематикой или пронизанные назойливым и схематическим оптимизмом. На выставке «Москва – Берлин» в 1994 г. были представлены творения нацистского и советского периодов. Они предельно ясно демонстрировали свою общность – застывшие пропагандистские штампы с эстетическими претензиями. Результат годился для тиражирования, подобно обоям в квартире.

Особое внимание уделялось массовым зрелищам, утверждавшим триумф новой великодержавности: парадам, шествиям, праздничным действам. Каждое из них было не столько праздником, на котором веселятся свободные люди, сколько громоздким, обрядовым, продуманным до мелочей представлением. Попытка создать стихийный карнавал в ЦПКиО им. Горького кончилась арестом директора парка Б.Глан. Праздничное настроение было загнано в рамки командной режиссуры. Подобное мы наблюдали и в нацистских публичных мероприятиях 30-х и 40-х гг.

Большую

роль играла массовая советская песня. Она была оторвана от традиционной народной утрированным энтузиазмом, чего народная песня не знала и в чем не нуждалась. Человеку внушалось мироощущение первопроходца и то, что он в своей стране ценнее всех других на земле – некая высшая раса. Для этого был необходим волнующий, чувственный фон эпохи, подпитываемый романтической страстью в достижении цели. Будни рассматривались через калейдоскопические стекла общих надежд, выдаваемых как уже сбывшиеся. Они подчиняли и перерождали человека, создавали духовный мир, в котором не было места сомнениям, а существовала лишь высокая и слепая убежденность. Чем беззаветнее люди предавались этому просветленному и зловещему фанатизму, тем слабее, уязвимее они были, и тем проще было власти прикрываться выбранной идеей и расправляться с неугодными людьми. Нетрудно заметить, что подобного типа творчество несло тот же накал, что и германский нацизм. Большинство советских песен, в т. ч. И. Дунаевского, В. Лебедева-Кумача и подобных им сочинителей, были неумеренно вдохновенными, а это означало, что всякая нормализация настроения людей являлась уже антисоветской тенденцией.

Влияние официальной идеологии в ее художественном выражении на доверчивых людей можно также объяснить инфантильностью их сознания, продвинутого не вперед, а в далекое неразвитое прошлое.

Детская доверчивость взрослых людей допускала пафос так же, как игры в «казаков-разбойников» предполагают разделение сторон на «своих» и «врагов», только не шутку, а всерьез.

Это была фашизация культуры, катастрофический результат абсолютизации эстетических начал, согласно которым песенная триумфальность отражала ложное кредо жизни. Такие песни, как «Авиа-марш», «Марш веселых ребят», «Широка страна моя родная» и другие, несли черты сверхчеловека. Недаром мелодия «Авиамарша» была заимствована нацистами для популярной солдатской песни «Хорст Вессель». Таким было проявление всех сторон советского искусства, начиная от архитектуры и кончая ансамблем танца Моисеева.

Сталин одобрительно отнесся к новаторству В. Маяковского, поскольку его большевистский накал соответствовал духу двадцатых годов и не имел продолжения. (Поэт покончил с собой.) Останься он жив, его индивидуальное дарование и коммунистическая искренность были бы отвергнуты.

Уровень общей культуры падал, несмотря на ликвидацию неграмотности. Овладение пропагандистским письменным словом отрывало человека от нажитых моральных корней, повышало его восприимчивость ко всему, что говорила и писала власть. Советская культура держала людей в мобилизационном состоянии.

И все же наиболее ярким выражением чувств были в 20-х гг. народные песни «Кирпичики» и «Бублики», полные страдания и непонимания причин этого. Наиболее значительным произведением крупных форм стала эпопея «Тихий Дон», показавшая тщету революционных катаклизмов.

Но настоящее творчество, даже в столь трудные периоды, продолжало жить. Серебряный век (1900–1917 гг.) выразил себя в творениях Ахматовой, Цветаевой, Пастернака. Музыкальное новаторство проявлялось в сочинениях Шостаковича. Противостояние эпохе – в произведениях Мандельштама и Булгакова.

Разоблачительный эпос – у Платонова и Зощенко. Все они поплатились за это.

Сказанное о советской культуре снова перекликается с гитлеровским подходом к литературе и искусству. Нацистская газета «Фелькишер беобахтер» в те же времена подчеркивала, что только национал-социалистская концепция культуры имеет силу закона, а ценность творения определяют лишь партия и правительство. Геббельс повторял Ленина: «Нет искусства без тенденциозности, а наиболее тенденциозно то искусство, творцы которого претендуют быть от него свободными».