Профили
Шрифт:
Этот итог можно было бы выразить так. Если спросить, какой эпохе родственна природа альтмановского дарования, то обнаружится, что Альтман, по своему настоящему, тайному, кровному отношению к предметному миру, стоит на ступени не 1920-х годов и даже не 90-х или 80-х годов прошлого века, а где-то в самой близи начального реализма, русского «курбеизма» Крамского и раннего Репина, с их прямолинейной, можно сказать, святой бережностью к вещи, какова она в действительности, с их наивным реализмом, с их влюбленностью в материальность предмета, с их чувственным ощупыванием каждого куска поверхности, с их стремлением передать все ее физические свойства.
Не дадим себя в обман второстепенным свойствам альтмановского
Если мы не будем отступать перед деформаторским нарядом альтмановских вещей, заставим себя преодолеть их сопротивление и добьемся ответа, каков метод работы Альтмана, тогда сравнение его приемов с приемами подлинных мастеров абстрактивизма и деформаторства дает поразительную картину. Мы обнаружим, что сначала Альтман идет всегда нога в ногу с настоящими кубистами, супрематистами, конструктивистами; но он проходит этот путь не целиком, а только в части, причем самое любопытное состоит в том, что Альтман бросает спутников как раз в решающий момент, когда начинается спуск дороги и идущие подходят к цели. Именно в это мгновение Альтман поворачивает назад и возвращается к исходной точке. Это происходит у него так: возьмем его кубическую фазу – настоящие кубисты очищают какую-нибудь позирующую им госпожу или господина от всех пластов, наросших на первичном сочетании первичных объемов, составляющих их фигуры; для этого кубист сначала абстрагирует личные черты модели, капризы природного индивидуализма, доводя их до черт семейно-типических; затем эти последние расчищаются до вообще человеческих; под этим пластом обнаруживается та форма, которая описательно может быть представлена в виде оболваненного манекена из камня, какой обычно подготовляется формовщиком для скульптора; наконец, вскрывается последнее, простейшее, абсолютное отношение последних, простейших, абсолютных объемов; теперь кубист у цели, к которой стремился: кубистическая живопись, кубистическая скульптура закрепляет полученный итог.
Но вот что мы видим у Альтмана: он идет по пути кубизма до того места, когда ему уже видны последние формы, но он глядит на них издали, как бы запечатлевая их в глазах и запоминая абсолютную структуру своих женщин и мужчин; на этом его движение вперед кончается. Он начинает двигаться вспять. Он опять покрывает эти первоформы одним пластом за другим, он продолжает наслаивать их до тех пор, пока снова не восстанавливаются индивидуальные особенности данного человеческого лица. Кубистические выпуклости и впадины становятся у Альтмана податливыми и индивидуализованными. В этих столь похожих портретах проступает, с одной стороны, основное, незыблемое, исконное строение начальных форм человеческого лица, но, с другой стороны, эти начальные формы в свой черед зацветают чертами неповторяемого своеобразия данной единственной человеческой особи.
Таков характер всей
Кубистическая картина, кубистическая скульптура Альтмана готова. Его кубистическое назначение выполнено. В чем оно состоит, теперь ясно: кубизм вошел в традицию, традиция приняла кубизм.
10
Это повторяется в каждом из четырех хронологических отделов его искусства. Отойдем еще на десятилетие назад, к периоду 1906 – 1910 годов. Можно уже наперед ожидать (зная свойство Альтмана одевать по последней моде свою истинную природу «начального реалиста»), что формой альтмановского импрессионизма будет пленэр типа Сера и его эпигонов, ибо этот вид пленэра есть поверхностная игра света на неизменном и прочном облике вещей.
Этим отличается он от классической линии импрессионизма, от импрессионизма Мане и Моне, Писарро и Дега, у которых, при всех различиях и даже отталкиваниях друг от друга (мы отнюдь не забываем особого облика и места каждого из них), импрессионизм все же был не простым приемом ремесла, но универсальным художественным миросозерцанием, совершенно целостным путем познания мира, исключающим всякий другой путь. Уже у Сера это стало больше техническим приемом, чем выражением «видения художника», а у его эпигонов это сделалось всего только манерой – «пуантилизмом» – и таким же приемом, хотя и видоизмененным, это стало у Альтмана.
Для молодого Альтмана есть в мире непререкаемость: жизнь кругом него – есть бабушка, есть мать, есть брат, есть товарищ, которые существуют независимо от того, видит ли он их или не видит; все они имеют определенный и автономный облик, безотносительно к тому, как станет выражать их тот или другой художник и прежде всего сам он, Альтман. Однако у него, Альтмана, есть власть: одеть их на своем полотне в тот или другой наряд; наряды же существуют старомодные и даже древние, которые скучны и не обращают на себя внимания, – живопись стариков, – и наряды новые, яркие, свежие, притягивающие взор, – живопись молодых течений. И если нюх Альтмана привел его к импрессионизму, то такт Альтмана сделал выбор разновидности.
На веранде сидит старая дама («Дама», 1906, коллекция Молло), она совершенно такова, какова она в действительности, она существует независимо от Альтмана, и он это чувствует, и мы это видим; но Альтман может дать себе волю примоднить ее, и вот ее платье вибрирует пятнами, полосками и крапинками – платье становится ударным местом портрета, его вибрация заполняет глаз, ее он запоминает прежде всего и больше всего. Молодой режиссер применяет наивный эффект, но этот эффект вполне в линии традиции и своей цели в конце концов достигает, большего же Альтману пока не нужно.
Через два года он становится увереннее, решительнее, но не глубже: в «Бабушке» (1908), портрете Ф. Рубинштейна (1908) вибрация точек, мазков и пятен уже заливает и фон, и платье, и околичности, отбрасывает даже нечто на лицо, местами переходит почти в пуантель, в точечничество, но Альтман все также почтительно останавливается перед бабушкой как бабушкой и Рубинштейном как Рубинштейном. Альтман по-прежнему знает, что они не его собственность, а отдельные существа, их внехудожественная индивидуальность, их житейская внешность все так же спокойно противопоставляет себя тому пленэрному наряду, какой набрасывает на них Альтман.