Шрифт:
Философия – это особый вид духовной практики. Она приносит удовлетворение самому философу прежде всего тем, что дает ему возможность ощутить себя свободным от необходимости приносить свою жизнь в жертву чужому… Философия освобождает. Она освобождает тем, что дает возможность говорить иное и делать иное, нежели говорили и делали до того. И при этом не нарушать ни законов, ни чьих-то прав. То есть делать не преступно старое, а именно новое.
Данное издание осуществлено в рамках совместной издательской программы Музея современного искусства «Гараж» и ООО «Ад Маргинем Пресс»
Борис
Книга издана при участии и под редакцией Наталии Никитиной
Оформление – ABCdesign
Предисловие
В этой книге собраны тексты Бориса Гройса из ленинградских самиздатских журналов «37» и «Часы» и парижских тамиздатских – «Синтаксис» и «Беседа». Все эти тексты практически недоступны современному читателю. В настоящий сборник не вошли статьи из этих журналов, переизданные после перестройки, в частности «Московский романтический концептуализм».
«Взгляд зрителя на духовное в искусстве» во втором номере «37» – первая статья Бориса Гройса. До этого были доклады, которые он делал на неофициальном философском семинаре в Ленинграде. Многие участники этого семинара стали впоследствии авторами самиздатских журналов.
Летом 1976 года Гройс переехал в Москву и начал участвовать в московском неофициальном семинаре, где в основном выступали художники и поэты. Круг авторов и читателей «37» соответственно расширился. Печатавшийся на машинке в количестве 19 экземпляров (больший тираж подпадал бы под статью уголовного кодекса) журнал передавался из рук в руки, его читали не только в Ленинграде и Москве, но и, например в Свердловске и Тбилиси. Вокруг журнала создалась плотная среда, публикации обсуждались на московских и ленинградских неофициальных семинарах и влияли на ситуацию в независимой культуре того времени.
В эти годы Гройс писал также и для журнала «Часы». Многие его тексты в самиздатских журналах подписаны псевдонимами (Игорь Суицидов, Борис Глебов, Борис Иноземцев – последний псевдоним использовался в публикациях, не вошедших в настоящий сборник). Псевдонимы использовались, как правило, в тех номерах журналов, в которых было два или больше текстов Гройса.
С «Синтаксисом» и «Беседой» Борис Гройс стал сотрудничать уже в эмиграции в ФРГ (он вынужден был покинуть СССР в конце 1981 года).
После перестройки Гройс публиковался в различных российских журналах. В начале девяностых годов прошлого столетия Борис Гройс в основном стал писать по-немецки, а в последние годы практически полностью перешел на английский. Многие из этих текстов переведены и опубликованы в России (см. раздел «Русские публикации Бориса Гройса» в конце книги).
Наталия Никитина
Взгляд зрителя на духовное в искусстве
Игорь Суицидов
Слово «Дух» (подобно слову «бытие») – одно из самых неприкаянных в современном русском языке. Оно выступает замещением слов «религиозное», «нравственное», «возвышенное» и даже слова «культура». После недавних художественных выставок в ДК имени Газа и «Невском» [ленинградские Дома культуры; в ДК имени Газа выставка прошла в декабре 1974 года, в «Невском» – в сентябре 1975-го. – Примеч. ред.] в разговорах ленинградских художников и их поклонников ссылка на духовность в искусстве мелькает постоянно. Постижение и выражение духовного средствами живописи провозглашается насущной целью, и одной только заявки того или иного художника на некую духовную значительность своего творчества достаточно для патента на всеобщее уважение. Однако сомнительное положение, которое само слово «Дух», как уже говорилось, занимает в последнее время в языке, заставляет в первую очередь задать вопрос: что скрывается за расхожим термином «духовное»? Рискнем ответить: надежное и общеобязательное. Но отчего же надежное и общеобязательное стало целью?
Быстрая и блестящая эволюция изобразительного искусства (подающая во многом пример другим искусствам) в конце XIX
Изобразительное искусство перестало изображать. Если раньше художник и зритель заключали дружеский союз и завязывали диалог на почве единообразно понимаемой предметности, то ныне язык для такого диалога и возможности для такого союза, скорее, отсутствуют. Единство концептуально оформленного предмета давало некогда простор индивидуальным интерпретациям. Устойчивость и определенность пространственно-временных отношений между вещами чувственного мира и общая осведомленность об этих отношениях художника и зрителя создавали основу для их бесконечного варьирования, соответствовавшего бесконечному разнообразию индивидуальных характеров и установок. Каждая индивидуальная вариация, каждое индивидуальное высказывание в пределах живописной речи понимались достаточно отчетливо по правилам предметного языка. Живописное полотно было всегда о чем-то, то есть указывало на содержание за пределами самого себя, на свой умопостигаемый денотат, и, следовательно, могло стать и становилось к этому вовне-себя содержанию в специфическое изобразительное отношение, выражающее позицию художника и делающее содержательность полотна (а не только содержание) доступной пониманию.
Единству предметного языка живописи соответствовали некогда и единые критерии живописного мастерства. Способность художника к подражанию, к точности и гармоничность передачи предмета свидетельствовали о серьезности и зрелости его отношения к своей задаче. Доверие, вызываемое подкупающей точностью и ясностью изображения, уничтожало преграду между зрителем и картиной. С другой стороны, слабое мастерство художника отвращало зрителя от работы и не давало ему, вследствие понятного раздражения, сосредоточиться на ней, выполняло роль гигиеническую, то есть спасало зрителя от недостойных его души впечатлений.
С некоторых пор, однако, в положении вещей произошла резкая перемена. Художники устали от описательства и позерства. Частные обстоятельства характера и обстановки потеряли в их глазах цену. Упорное стремление к верной передаче реальности привело некоторых из них к потребности констатировать истину реального в целом, не ограничиваясь рамками собственной индивидуальности и конкретного сюжета. Естественно, что такая задача не могла быть решена в терминах ранее принятого предметного языка, так как именно об этом языке как о целом и предстояло высказаться. Иные средства живописной речи стали необходимы. Где же искать их? Ничто в жизни Европы ни тогда, ни сейчас не давало и не дает ответа на этот вопрос. Многочисленные экскурсы теоретиков авангарда в теорию относительности, кибернетику и тому подобное не могут, несомненно, вызвать ничего, кроме улыбки, и улыбки презрительной. Отношения между вещами оставались в основном неизменными за последние несколько веков. Ничего подобного краху античности или Возрождению не произошло. У нас нет нового языка для вещей мира, с которого можно было бы оглянуться на язык старый. Нет ни нового неба, ни новой земли. Символистические вздохи внутри вещной темницы мира – эта последняя инкарнация предметной живописи – давно замерли, и никакое «ретро» их не исторгнет вновь. Чуда не случилось, праздник Преображения отсрочен.