Рублев
Шрифт:
Отличают живопись этой поры «житийность», то есть стремление к повествовательности, что давало возможность малоискусным мастерам более наглядно доносить до зрителя свои мысли, и яркость красок, свойственная народному творчеству вообще.
Настанет время, русские художники превзойдут византийцев в технике рисунка, но они уже не вернутся к приглушенным, темным тонам греческих икон.
Яркие краски, как выражение подъема народного духа, народной радости, останутся в живописи навсегда.
Процесс роста художественного самосознания народа
В так называемых «воинских иконах», прославляющих доблесть князей, их мужество и стойкость при защите русской земли, контуры уже много выразительней, фигуры получают объемность, какой до этого русская живопись не знала, и сами святые и мученики выступают близкими земным чаяниям людей.
Это большой и показательный сдвиг.
Но быстрый расцвет искусства на Руси начинается все же лишь со второй половины XIV века и связан с быстрым усилением политической роли Москвы, с проводимой ею успешной политикой объединения русских земель.
Правда, значительная доля нового, необычного приносится в эту пору Новгородом и Псковом.
Именно там, на севере, возникают новые типы храмов, ведется большое строительство, а стенная, фресковая, живопись достигает потрясающей впечатляемости, впервые как бы материализуя «горний мир» и проникаясь глубоким человеческим волнением.
Новгород вообще находился в пору монгольского завоевания в очень благоприятных условиях по сравнению с другими городами и княжествами. Непосредственному покорению и разрушению он не подвергался. Великому князю подчинялся лишь формально. Псы-рыцари до него также не доходили.
И хотя Новгород платил татарам дань, но в XIV веке в связи с общим ростом сопротивления Орде, благодаря известной независимости и от хана и от великих князей город опять накапливает значительные богатства и его культурная жизнь расцветает.
Стенная живопись Новгорода и Пскова, чрезвычайно разнохарактерная, была особенно интересна в так называемом Волотовском храме, варварски разрушенном гитлеровцами.
Небольшой Волотовский храм, расположенный в селе Волотове — пригороде Великого Новгорода (откуда и название), — был посвящен Иисусу Христу и Марии и весь от пола до купола украшен фресками.
Полагают, что расписывался храм в 1363 году.
Художник, изображавший историю Христа и Марии, показал себя отличным наблюдателем жизни и внутренних движений человеческой души.
Главная роль в росписях отведена Марии. И всюду она предстает вполне реальной земной женщиной, то взволнованной расставанием с родителями, то потрясенной вознесением Христа, то умиротворенной своим материнством.
Фигуры волотовских росписей полны порывистости, стремительности, движения или же глубокой, тихой задумчивости и мира.
Человек является в творчестве волотовского художника освобожденным от оков догматики, заявляет, о своей самостоятельности, о желании действовать.
Это основное в волотовской росписи.
Манера фресок Волотовского храма на первый взгляд чрезвычайно сходна
Но при всем сходстве внешних приемов письма русские фрески задушевней, светлей по чувству, в них больше веры в жизнь, чем во фресках Феофана Грека.
Волотовский старец Макарий и Макарий Феофана не только люди разных стран и эпох, это по-разному верующие люди.
Также близки к манере Феофана Грека, но, бесспорно, являются произведениями русских мастеров фрески новгородской церкви Федора Стратилата.
А в фигуре ангела из федоровской росписи уже совсем не трудно увидеть ту гармонию, ту плавность и одухотворенность, которые с такой силой зазвучат в творчестве московских иконописцев рублевской школы.
Феофан Грек ко времени прибытия в Новгород был сложившимся живописцем.
И не так важно, он ли обогатился искусством волотовских мастеров, они ли научились у знаменитого византийца.
Важно, что стремление передать яркие душевные движения человека совпали у новгородских мастеров с подобным же стремлением Феофана Грека, но русские художники использовали новую, своеобразную манеру живописи для выражения именно своего, русского мировосприятия.
Иконопись в Новгороде и Пскове сильно отстает от стенописи. Она почти не представляет интереса.
Зато в Москве, где каменных храмов мало, первенствующее значение в XIV веке получает именно иконопись, и она жадно, настойчиво впитывает в себя все лучшее, что есть в искусстве живописи Руси того времени.
Нет сомнения, что новгородские и псковские фрески оказали большое влияние на работу московских иконописцев, не меньшее, чем искусство иконописцев Византии, отношения с которой уже восстановлены и развиваются непрерывно.
Именно под влиянием философии Византии в Московском княжестве XIV века прочно утверждаются символика, иносказание, углубленность трактовки традиционных религиозных образов.
Но в отличие от византийских мастеров русские иконописцы, твердо стоя на национальной почве, используют символику не ради отвлеченной проповеди суетности мира, а ради выражения высоких идей человечности, созвучных переживаемому подъему национальных сил в борьбе с Ордой.
Отсюда и элементы чувственного, поиски цвета, отказ от канонических форм, от хмурых тонов византийского письма.
Предшественники Рублева, у которых он учится, еще не способны достичь вершин в этом синтезе мысли и чувства.
Но дорогу они намечают.
Стоя на этом пути, Андрей Рублев и сталкивается с Феофаном Греком.
О Феофане Греке написано немало, и его яркое творчество утвердительно говорит само за себя. Уроженец Византии, выученик цареградских мастеров, свидетель упадочной роскоши двора Палеологов, это был человек яркой индивидуальности, пытливого ума и протестующей души.