Сандро Боттичелли
Шрифт:
И самое нашумевшее, самое романтическое из них — похищение из монастыря в Прато хорошенькой юной монахини Лукреции Бути.
Тогда, в 1456 г., Фра Филиппо не пожелал разлучаться с возлюбленной, однако с монашеским званием тоже — «дабы не лишать себя связанной с этим свободы». Хотя влиятельные церковные лица не раз предлагали снять с него духовный сан, он «не захотел связать себя узами брака», предпочитая «располагать собою и своими склонностями так, как ему вздумается».
Плодами этого романа фра Филиппо явились дочь и сын Филиппино, унаследовавший профессию отца. Только в 1461 г. с особого разрешения папы Пия II кармелит обвенчался с бывшей монахиней.
Нерадивый инок и приятный живописец был торжественно погребен в 1469 г. в Сполето, в великолепной гробнице из белого и красного мрамора, в церкви, расписанной им самим. Богобоязненные
Делая скидку на погребальное красноречие тех времен, которое требовало непременно превосходной степени в оценке заслуг усопшего, следует все же признать большие достоинства фра Филиппо как живописца — звучную красоту его красок, естественную жизненность образов в сочетании со светлою их поэтичностью. У Липпи меньше сказочной изобретательности, чем у Гоццоли, зато нет и его утомительного перечисления житейских подробностей.
Общеизвестному сумасбродству учителя несомненно пришлось по душе скрытое сумасбродство ученика — фра Филиппо не мог не постигнуть хотя бы отчасти того, чего не сумели разгадать родственники Сандро, что приводило в такое недоумение его отца. Художник становится для душевно одинокого подростка первым истинным духовным отцом — отцом по святому призванию к живописи, по вольнолюбию, по искусству.
Тем не менее, скоро познав секреты мастерства Липпи, по отъезде учителя на работу в Сполето (откуда тот уже не вернется) в 1467–1468 гг. Боттичелли начинает посещать мастерскую иной, уже более интеллектуальной направленности. Боттега Андреа Верроккио походила не столько на художническую вольницу, сколько на серьезную художественную школу, на маленькую академию, на научно-экспериментальную лабораторию. Искусство Андреа и его многочисленных учеников готовилось к миссии самой ответственной на данном этапе — концентрировать в себе все важнейшие достижения художественной практики под контролем научной мысли, почти в полном согласии со строгим идеалом Леон-Батиста Альберти.
Сам Андреа Верроккио в яркости личности далеко уступал фра Филиппо Липпи, зато был одареннейшим педагогом. Тонко угадывая особенности развития каждого, не оказывая ни малейшего давления, Верроккио тактично и осторожно направлял индивидуальность учеников. В его «академии» царила удивительная «одновременность разных возрастов» и дарований, направлений и мнений в самом широком смысле. Здесь жития Христа, Богоматери и святых с непринужденностью переносятся в современную обстановку, а Рождество или Успение, да и всякое священное чудо показывают как реальное общественное событие уже без карнавала Гоццоли и вне компромиссного небесно-земного решения, всегда отличавшего Липпи. Правда, искусству, проводимому в жизнь спокойной трезвостью Верроккио, не требуется уже и высокая этическая страсть, которая придавала нечто общечеловеческое произведениям Мазаччо. Здесь царит рассудительная логика сегодняшнего дня. Но неизвестно еще, в каком направлении повернет всю эту трезвую ясность прихотливое своенравие таких учеников неутомимого экспериментатора, как Сандро Боттичелли и Леонардо да Винчи.
Пробыв у Верроккио чем-то вроде вольнослушателя примерно до 1469 г., в 1470-м Боттичелли уже работает самостоятельно.
Ни Верроккио, ни Липпи не были первооткрывателями раннего Возрождения. Оно началось с особой «подлинности и вещественности», которые внесли в искусство росписи Мазаччо, скульптура Донателло и смелость архитектурных решений Филиппо Брунеллески.
Фра Филиппо мог рассказывать Боттичелли о Томмазо Кассаи, сыне нотариуса из сан Джованни, ставшем известным
Герои Мазаччо твердо стоят на ногах и движутся во фресковом пространстве с невиданной ранее естественностью и свободой, поскольку глубина пейзажа сознательно подчеркнута перспективой и мощно вылепленным объемом самих фигур. Воссозданные воображением несравненного мастера «первосущественного» образы апостолов остались свидетельством не только овладения видимым миром, но и начала познания тайного мира сокровенных человеческих побуждений. Не напрасно капелла Бранкаччи становится школой для всех последующих живописцев, не исключая Сандро Боттичелли.
Когда Мазаччо постигла преждевременная смерть на двадцать седьмом году жизни, поэты сравнивали его с погасшим солнцем, вслед за которым и звезды уже не сумеют светить. Заодно с юным гением отпевали и живопись:
«Так, поразив одного, Апеллес поразил неисчетных… С этим погибшим, увы! Гибнет прекрасное все».Звезды, однако, не вовсе погасли, а лишь раздробили свое сияние, распространяя свои лучи более вширь, нежели в глубину. Последующие художники, переняв у Мазаччо, развивали отдельные стороны живого его многогранного мира. Андреа дель Кастаньо — страстную выразительность образов, Антонио Поллайоло — остроту формы и композиции, фра Анджелико — одухотворенную поэзию. Но Боттичелли сильнее всего привлекала в Мазаччо не эпическая его сторона, а зачатки психологической глубины, которую обошли в нем другие.
Очень возможно, что Сандро, родившийся пятнадцать лет спустя после смерти Мазаччо, присутствовал на похоронах значительно пережившего его сверстника Донателло. Возможно также, что еще раньше ученик фра Филиппо видел работу скульптора над бронзовыми рельефами, изображающими трагические сцены Распятия. В них беспокойный бег тонкоструящихся линий чем-то напоминал нервную вязь декоративных орнаментов ювелира, но получал трактовку сугубо психологическую. Боттичелли запомнит для будущей живописи эти линии, начертанные словно бы не резцом, а светом. Воистину «железными» должны были быть руки ваятеля, удержавшие в строгих и связанных между собою границах выплеснутые в мир хаотические волны исполненных скорби и страсти движений.
Великий Донателло в необычайной широте своего скульптурного диапазона поднял из небытия множество стилей — от величавого спокойствия почти античного своего «Благовещения», от возвышенной красоты «Святого Георгия» и «Юдифи» до потрясающих душу неприкрашенным реализмом «Марии Магдалины» или Аввакума — «Цукконе», которым обычно он клялся вместо имени господа бога. С оживляющей мощью, достойной мифического Пигмалиона, он увлеченно воскресил перед миром не прекрасную Галатею, а одухотворенно-уродливого старца с умной тыквообразной головой, сам загипнотизированно повторяя при этом: «Говори же, говори, чтоб ты лопнул!» В подобных типах, демократически грубых, возвышенная проповедь республиканских идеалов, которым скульптор был весьма привержен, сочеталась с раскрытием сугубо индивидуальных черт. И во всех его творениях ощущалась постоянная духовная жажда, бьющая ключом жизненная энергия — от декоративного буйства игриво хохочущих, резво танцующих младенцев — нутти, украшающих собою церковную кафедру в Прато, до экспрессивного динамизма поздних оплакиваний Христа, словно предваряющих трагические сдвиги искусства будущих кризисных эпох. Подобно наследию Мазаччо, из бездонного многообразия Донателло каждый черпает то, что ему ближе. Его ученик Микелоццо, помогавший Гиберти в создании знаменитых «райских» дверей, счастливо соединивший в себе таланты ваятеля и зодчего, положил начало чисто ренессансному типу надгробных памятников. Надгробие Леонардо Бруни, возведенное в Санта Кроче в год рождения Боттичелли, вместо средневековой покорности смерти запечатлело стойкость противостояния выдающегося гуманиста. А по соседству с его величавой портретной строгостью обаятельный Дезидерио Сеттиньяно культивировал в том же жанре виртуозную обработку мрамора, украшая другую гробницу фигурами нежных ангелов. Этот рано умерший тончайший лирик оставил Флоренции множество поэтически обобщенных детских и девичьих изображений, словно окутанных задумчивой дымкой.