Шрифт:
Сергей Бережной, 2002
Сказка о Методе
1.
Товарищ научный консультант имел что сказать.
А. И Б. Стругацкие
В конце концов, я решил, что эта статья должна быть по форме не очень задумчивой. Каждый раз, когда я начинаю изображать исследовательскую серьезность, пропадает все удовольствие от процесса мышления. Получается не серьезность, а "сурьезность". И, соответственно, эффект совсем не тот.
Изящества нету.
Если кто-то подозревает, что я отвлекаюсь на нечто совершенно несущественное, то вынужден этого кого-то разочаровать. Мы совсем рядом с центральной темой статьи, на подходе. Еще
А главная цель статьи - определение места фантастики среди методов художественного творчества.
Приступим.
Вот, допустим, физический академик сидит. У него стиль мышления конгениален стилю изложения - все строго, логично, ссылки на работы предшественников и тщательный анализ аргументов возможных оппонентов. Работа его предназначена для специалистов-коллег и Hобелевского комитета. В такой работе неуместны скоморошество и лирические отступления, мешающие восприятию основной мысли.
Целью научной работы является воплощение в тексте некоей научной концепции, в такой работе важна только последовательность в изложении аргументов, а формой можно, по большому счету, пренебречь. Hикто не требует от докторской диссертации, посвященной физике элементарных частиц, изысканной литературной стилистики, а уж вычурность поэтического слога ей просто категорически противопоказана - разве что в микродозах, как хулиганский оживляж.
Чуть-чуть отступаем от академизма - и натыкаемся, например, на Ричарда Фейнмана, чьи лекции по физике читаются почти как "Двенадцать стульев".
Материал, казалось бы, тот же, но аудитория другая - студенческая кодла не Hобелевский комитет, с нею можно и скоморошеств с лирическими отступлениями подпустить для лучшей усвояемости материала. Даже логикой можно ради этого местами пренебречь - "существует доказательство этой теоремы, если хотите, найдите его сами вместо похода на пляж, а сейчас мы пойдем дальше и до обеда успеем рассмотреть прямое следствие из нее..."
Целью лекции является донесение определенного круга идей до аудитории, которая (хотя бы теоретически) способна воспринять идеи, донесенные до нее именно в такой форме. Здесь начинает играть роль не только смысл лекции, но и форма ее подачи. Приходится учитывать уровень аудитории, адаптировать к этому уровню текст.
Меняется цель создания текста - меняется подача материала. Меняется язык.
Меняется упаковка.
(Здесь мне очень удобно опереться на семиотическую терминологию, которую широко использует в своих работах, например, Сергей Переслегин, но читатель вовсе не обязан бежать в библиотеку за его трудами - дальше в этой статье, как мне кажется, всю эту терминологию мы шаг за шагом, как любил говаривать Булгаков, "разъясним".)
Итак: любой текст предполагает заключенное в нем множество смыслов (множество может быть и пустым - эта оговорка мне нравится, она и строго академична, и, в то же время, имеет явно издевательский оттенок) и метод упаковки этих смыслов.
Смыслом в данном случае называется любое высказывание, которое может быть порождено в связи со всем текстом или какой-то его частью.
Само собой, все это применимо к любым текстам - в том числе к художественным произведениям, которые, собственно, нас и интересуют. Причем для художественного произведения принципиальное значение имеет не только заложенное в него автором множество смыслов, но и примененные для этого методы
Что такое упаковка смыслов? За внешней простотой этого понятия таятся такие глубины, что нырять туда я сейчас просто не рискну и ограничусь иллюстрацией.
Евангелия изначально были создано как корпус текстов, воплотивший некоторые принципиальные для их авторов смыслы. Те же самые (условно) смыслы позже были преобразованы в поэзию (псалмы), драматургию (мистерии), живопись и графику (картины, фрески, гравюры), а в дальнейшим появились в том же ряду романы, кинофильмы, рок-оперы и даже мультфильмы. При этом базовый набор первоначальных смыслов в большинстве этих произведений удавалось сохранить - упаковать в ту или иную форму. Если же ограничиться разговором о художественной прозе, то и здесь царит полнейшее разнообразие: одну и ту же хоть сколько-нибудь сложную идею разные авторы неизбежно выразят разными текстами, что также соответствует представлению о разных упаковках одних и тех же смыслов.
Эта иллюстрация, как и любая другая, весьма условна, но для нашей статьи и этой условности вполне достаточно.
Как видим, в первом приближении не наблюдается ничего нового и даже ничего оригинального.
Итак, предварительная инвентаризация! Hа всякий случай: "текстом" далее называется художественное произведение, если иное специально не оговорено.
Есть автор (одна штука), который при создании текста вкладывает в него определенный набор смыслов (ну не люблю я слово "множество" - многозначное оно не по делу, хотя и правильное со всех точек зрения).
Есть смыслы (целое неотрицательное количество оных), которые автор предполагает в текст поместить. Удобно даже говорить отдельно о квант-смыслах - дабы постулировать их дальнейшую неделимость, - и наборах смыслов, которые делятся до уровня квант-смыслов. При этом автор, прошу учесть, не видит возможности (или не имеет желания) воплотить эти смыслы в текст адекватно своему творческому намерению иным способом, кроме как через художественное произведение.
И есть некоторый набор методов упаковки смыслов в текст. Такой инструментальный чемоданчик автора.
Инвентаризация завершена, давайте оценим обнаруженные духовные ценности.
С автором все, в общем, понятно - это просто источник первоначального набора смыслов и машинка для их упаковки в текст. (Hадеюсь, никто из авторов на меня не обиделся - я же имею в виду всех, а не каждого.)
С самими смыслами дело обстоит загадочнее.
Во-первых, первоначально они существуют в неформализованном или полуформализованном виде в сознании автора (то есть, мысль какая-то бродит, но словами, как правило, не выражается). При этом можно осмысленно говорить о возможности словесного выражения разве что таких наборов квант-смыслов, как, скажем, место и время действия, биографии персонажей, сюжетные ходы и так далее - в общем, то, что помещается и в милицейский протокол. А вот формализовать эстетические, эмоциональные, духовные и многие иные смыслы на этапе до создания текста как-то не удается. Отсюда с неизбежностью вытекает неопределенность, которая появляется при переводе (трансляции) предполагаемых автором смыслов в собственно текст; наборы смыслов при этом - по воле автора или помимо нее - искажаются, исчезают, появляются или изменяются связи между ними, возникают новые кванты смыслов и вымирают за ненадобностью прежние, прежде казавшиеся необходимыми.