Слово в романе
Шрифт:
Максим Максимыч в “Герое нашего времени”, “Рудый Панько”, рассказчики “Носа” и “Шинели”, хроникеры Достоевского, фольклорные же рассказчики и персонажи-рассказчики у Мельникова-Печерского, Мамина-Сибиряка, фольклорные же и бытовые рассказчики Лескова, персонажи-рассчазчики народнической литературы, наконец, рассказчики символистской и постсимволистской прозы — у Ремизова, Замятина и др. — при всем различии самых форм повествования (устных и письменных), при всем различии языков повествования (литературных, профессиональных, социально-групповых, бытовых, говоров, диалектов и проч.) — повсюду привлекаются как специфические и ограниченные, но продуктивные в самой этой ограниченности и специфичности словесно-идеологические точки зрения, особые кругозоры, противопоставляемые тем литературным
Речь таких рассказчиков всегда — чужая речь (в отношении к действительному или возможному прямому авторскому слову) на чужом языке (в отношении к той разновидности литературного языка, которой противопоставляется язык рассказчика).
И в этом случае перед нами “не-прямое говорение”, — не на языке, а через язык, через чужую языковую среду, а следовательно, и преломление авторских интенций.
Автор осуществляет себя и свою точку зрения не только на рассказчика, на его речь и его язык (которые в той или иной степени объектны, показаны), но и на предмет рассказа, — точку зрения, отличную от точки зрения рассказчика. За рассказом рассказчика мы читаем второй рассказ — рассказ автора о том же, о чем рассказывает рассказчик, и, кроме того, о самом рассказчике. Каждый момент рассказа мы отчетливо ощущаем в двух планах: в плане рассказчика, в его предметно-смысловом и экспрессивном кругозоре, и в плане автора, преломленно говорящего этим рассказом и через этот рассказ. В этот авторский кругозор вместе со всем рассказываемым входит и сам рассказчик со своим словом. Мы угадываем акценты автора, лежащие как на предмете рассказа, так и на самом рассказе и на раскрывающемся в его процессе образе рассказчика. Не ощущать этого второго интенционально-акцентного авторского плана — значит не понимать произведения.
Как мы уже сказали, рассказ рассказчика или условного автора строится на фоне нормального литературного языка, обычного литературного кругозора. Каждый момент рассказа соотнесен с этим нормальным языком и кругозором, противопоставлен им, — притом противопоставлен диалогически: как точка зрения точке зрения, оценка оценке, акцент акценту (а не как два абстрактно-лингвистических феномена). Эта-то соотнесенность, эта диалогическая сопряженность двух языков и двух кругозоров и позволяет авторской интенции реализовать себя так, что мы отчетливо ее ощущаем в каждом моменте произведения. Автор не в языке рассказчика и не в нормальном литературном языке, с которым соотнесен рассказ (хотя он может быть ближе к тому или к другому языку), — но он пользуется и тем и другим языком, чтобы не отдать своих интенций до конца ни одному из них; он пользуется этой перекличкой, этим диалогом языков в каждом моменте своего произведения, чтобы самому остаться в языковом отношении как бы нейтральным, третьим в споре двух (хотя, может быть, и пристрастным третьим).
Все формы, вводящие рассказчика или условного автора, в той или иной степени знаменуют собою свободу автора от единого и единственного языка, связанную с релятивизацией литературно-языковых систем, знаменуют возможность в языковом отношении не самоопределяться, переносить свои интенции из одной языковой системы в другую, сливать “язык правды” с “языком быта”, говорить свое на чужом языке и на своем — чужое.
Так как во всех этих формах (рассказ рассказчика, условного автора или одного из персонажей) происходит преломление авторских интенций, то и в них, как в юмористическом романе, возможны различные дистанции между отдельными моментами языка рассказчика и автором: преломление может быть то большим, то меньшим, а в иные моменты возможно и почти полное слияние голосов.
Следующей формой ввода и организации разноречия в романе, формой, которой пользуется всякий роман без исключения, — являются речи героев.
Речи героев, обладающих в романе в той или иной степени словесно-смысловой самостоятельностью, своим кругозором, будучи чужою речью на чужом языке, могут также преломлять авторские интенции и, следовательно, в известной степени могут быть вторым языком автора. Речь героев, кроме того, почти всегда оказывает влияние (иногда могущественное)
Поэтому и там, где нет юмора, пародии, иронии и т. п. и где нет рассказчика, условного автора и повествующего героя, — разноречивость, расслоенность языка все же служит основою романного стиля. И там, где язык автора при поверхностном взгляде кажется единым и выдержанным, прямо и непосредственно интенциональным, — за этой гладкой единоязычной плоскостью мы все же раскроем прозаическую трехмерность, глубинную разноречивость, входящую в задание стиля и определяющую его.
Так, единоязычным и чистым кажется язык и стиль Тургенева в его романах. Однако этот единый язык и у Тургенева очень далек от поэтического абсолютизма. В своей основной массе этот язык вовлечен, втянут в борьбу точек зрения, оценок и акцентов, вносимых в него героями, он заражен их противоборствующими интенциями и расслоениями; по нем рассеяны слова, словечки, выражения, определения и эпитеты, зараженные чужими интенциями, с которыми автор не солидаризуется до конца и сквозь которые он преломляет свои собственные интенции. Мы отчетливо ощущаем различные дистанции между автором и различными моментами его языка, пахнущими чужими социальными мирами, чужими кругозорами. Мы отчетливо ощущаем разную степень присутствия автора и его последней смысловой инстанции в разных моментах его языка. Разноречивость, расслоенность языка у Тургенева служит существеннейшим стилистическим фактором, и он оркеструет свою авторскую правду, и его языковое сознание, сознание прозаика, релятивизовано.
У Тургенева социальное разноречие вводится преимущественно в прямых речах героев, в диалогах. Но оно, как мы сказали, рассеяно и в авторской речи вокруг героев, создавая особые зоны героев. Эти зоны образуются из полуречей героев, из различных форм скрытой передачи чужого слова, из рассеянных слов и словечек чужой речи, из вторжений в авторскую речь чужих экспрессивных моментов (многоточий, вопросов, восклицаний). Зона — это район действия голоса героя, так или иначе примешивающегося к авторскому голосу.
Однако, повторяем, у Тургенева романная оркестровка темы сосредоточена в прямых диалогах, герои не создают вокруг себя широких и насыщенных зон, развитые и сложные стилистические гибриды у Тургенева довольно редки.
Остановимся на нескольких примерах рассеянного разноречия у Тургенева.
1) “Зовут его Николаем Петровичем Кирсановым. У него в пятнадцати верстах от постоялого дворика хорошее имение в двести душ, или, как он выражается с тех пор, как размежевался с крестьянами и завел “ферм у”, — в две тысячи десятин земли” (“Отцы и дети”, гл. I).
Характерные для эпохи новые выражения, в либеральном стиле, здесь взяты в кавычки или оговорены.
2) “Он начинал чувствовать тайное раздражение. Его аристократическую натуру возмущала совершенная развязность Базарова. Этот лекарский сын не только не робел, он даже отвечал отрывисто и неохотно, и в звуке его голоса было что-то грубое, почти дерзкое” (“Отцы и дети”, гл. VI).
Третье предложение этого абзаца, будучи по своим формальным синтаксическим признакам частью авторской речи, в то же время по выбору выражений (“этот лекарский сын”) и по своей экспрессивной структуре является скрытой чужой речью (Павла Петровича).
3) “Павел Петрович присел к столу. На нем был изящный утренний, в английском вкусе, костюм; на голове красовалась маленькая феска. Эта феска и небрежно повязанный галстучек намекали на свободу деревенской жизни; но тугие воротнички рубашки, правда не белой, а пестренькой, как оно и следует для утреннего туалета, с обычною неумолимостью упирались в выбритый подбородок” (“Отцы и дети”, гл. V).
Эта ироническая характеристика утреннего туалета Павла Петровича выдержана в тонах именно джентльмена в стиле Павла Петровича. Утверждение “как оно и следует для утреннего туалета” не является, конечно, простым авторским утверждением, а иронически переданной нормой джентльмена круга Павла Петровича. С известным правом можно было бы его заключить в кавычки. Это — псевдообъективное обоснование.