Старые мастера

Фромантен Эжен

То же у женщин. Свежий цвет лица, выпуклый лоб, широкие виски, слабо развитый подбородок, широко раскрытые глаза, похожие по цвету и почти одинаковые по выражению, красота в стиле той эпохи, полнота, присущая женщинам северной расы, но с оттенком изящества, свойственным Рубенсу. И во всех этих лицах чувствуется сплав нескольких типов: Марии Медичи, инфанты Изабеллы, Изабеллы Брандт, Елены Фаурмент. Все женщины, которых Рубенс писал, как будто приобрели, попреки себе и ему, какое-то уже знакомое выражение от соприкосновения с его стойкими воспоминаниями. Г›с, е они имеют что-то общее с той или другой из четырех знаменитых женщин, увековеченных кистью художника гораздо более осязательно, чем в истории. Они имеют между собой какое-то фамильное сходство, созданное главным образом самим Рубенсом.

Представляете ли вы себе женщин при дворах Людовиков XIII и XIV? Видите ли вы с достаточной ясностью мадам де Лонгвиль, де Монбазон, де Шеврез, де Сабле, прелестную герцогиню де Гемене, которой Рубенс, на вопрос королевы, осмелился присудить приз красоты как самой очаровательной богине люксембургского Олимпа? Или несравненную мадемуазель дю Вижан, кумира общества Шантийи, внушившую

к себе столь бурную страсть и вдохновившую на столько нежных стихов? Узнаете ли вы мадемуазель де Лавальер, мадам де Монтеспан, де Фонтанж, де Севинье, де Гриньян? И если вы не можете разглядеть их так ясно, как хотели бы, то чья здесь вина?

Вина ли это пышной и галантной эпохи, ее официальных парадных и жеманных манер? Вина ли самих женщин, из которых каждая стремилась к придворному идеалу? Пыть может, их плохо наблюдали и писали небрежно? Или, может быть, так было принято, чтобы из всех видов изящества и красоты только определенный вид соответствовал требованиям хорошего тона, хорошего вкуса и этикета? Глядя на портреты, трудно узнать, какой нос, рот, овал лица, цвет кожи, взгляд, какая степень строгости или легкомыслия, стройности или дородности, какая, наконец, душа свойственна каждой из этих знаменитых особ, — до того они похожи друг на друга в своей импозантной роли фавориток, интриганок, принцесс, знатных дам. Вы знаете только то, что они о себе думали, какими они себя изображали или какими их изображали, в зависимости от того, сами ли они писали с себя литературные портреты или поручали писать их другим. Начиная с сестры принца Конде и до мадам д’Эпине, то есть на протяжении всего XVII и большей половины XVIII века, на всех портретах этих женщин мы видим только прекрасный цвет лица, красивые рты, великолепные зубы, дивные плечи, руки и грудь. Они сильно обнажаются или позволяют обнажать себя, показывая нам лишь несколько холодные совершенные формы, отлитые по одному безупречно красивому типу, следуя моде и идеалу времени. Ни мадемуазель де Скюдери, ни Вуатюру, ни Шаплену, ни Демаре, ни одному из галантных писателей, восхищавшихся их прелестью, не пришла мысль оставить нам хотя бы один портрет, пусть менее лестный, но более правдивый. С трудом можно отыскать в галерее отеля Рамбулье цвет лица менее божественный, губы не столь чистого рисунка и не такие безупречно алые.

Нужен был самый правдивый и самый великий портретист того времени Сен-Симон, чтобы показать нам, что женщина может быть очаровательной, не будучи совершенной, и что выразительность лиц, природное изящество и внутренний огонь придавали особую привлекательность, например, герцогине дю Мен, несмотря на ее хромоту, или герцогине Бургундской, несмотря на смуглый цвет кожи, очень низкий рост, непоседливость и выпавшие зубы. До этого кистью портретных мастеров управлял лишь девиз: не слишком много, не слишком мало. Что-то внушительное, торжественное, что-то вроде трех сценических единств, требования полной законченности фразы сковало эти портреты почти царственным безличием, которое для нас, людей нового времени, совершенно противоположно тому, что нас чарует. Времена изменились. XVIII век разбил многие формулы, поступив с человеческим лицом так же бесцеремонно, как и с другими единствами. Однако наше столетие возродило, но уже с другими вкусами и другими модами ту же традицию портретов, не выражающих характера, ту же парадность, менее торжественную, но еще худшую. Припомните портреты времен Директории, Империи и Реставрации: портреты Жироде, Жерара (я исключаю портреты Давида — впрочем, не все — и некоторые портреты Прюдона — также не все). Составьте галерею из великих артисток и светских дам — Марс, Дюшенуа, Жорж, императрицы Жозефины, мадам Тальен, даже единственные в своем роде головы мадам де Сталь и очаровательной мадам Рекамье, — и вы увидите, как мало здесь жизни, разнообразия, личных черт, которыми так полна любая серия портретов Латура, Гудона, Каффьери.

Итак, принимая во внимание различие эпох и талантов, вот что я нахожу в портретах Рубенса: большую неточность и условности, один и тот же рыцарский облик у мужчин, одну и ту же царственную красоту у женщин, ничего индивидуального, что бы останавливало внимание, захватывало, наводило на размышления и никогда не забывалось. Ни одного уродливого лица, ни одной впалости в контуре, ни одной шокирующей своей странностью черты.

Замечали ли вы когда-нибудь в нарисованном Рубенсом мире мыслителей, политиков, воинов какую-нибудь характерную и совсем личную особенность, что-нибудь вроде соколиной головы Конде, испуганных глаз и немного мрачного выражения Декарта, тонкого и обаятельного лица Ротру, угловатой и задумчивой маски Паскаля, незабываемого взгляда Ришелье? Как могло случиться, что человеческие типы буквально кишели перед другими великими наблюдателями, а Рубенсу не попадался ни один поистине своеобразный человек? Эти соображения я хотел бы подтвердить убедительнейшим из всех примеров. Представьте себе Хольбейна перед моделями Рубенса, и перед нами тотчас же возникла бы новая галерея людей, очень интересная для моралиста и равным образом ценная для истории быта и для истории искусства. Согласитесь, такую галерею Рубенс не обогатил ни единым типом.

Брюссельский музей обладает четырьмя портретами кисти Рубенса, и именно воспоминание о них и наводит меня на эти размышления. Эти четыре портрета довольно верно передают сильные и слабые стороны таланта Рубенса как портретиста. Два из них — портреты эрцгерцога Альбрехта и инфанты Изабеллы — прекрасны. Они были заказаны для украшения триумфальной арки, воздвигнутой на площади Мейр по случаю приезда Фердинанда Австрийского, и, как говорят, Рубенс работал над каждым портретом один день. Они больше натуральной величины, задуманы, нарисованы и исполнены в духе итальянской манеры — широко декоративной, немного театральной, весьма подходящей к своему назначению. В них чувствуется влияние Веронезе, но оно так удачно растворено во фламандской манере письма, что Рубенс, кажется, никогда лучше не овладевал стилем и в то же время никогда не оставался в большей степени самим собой. Здесь

проявилась его особая манера заполнять полотно, компоновать грандиозный узор из бюста и рук в различных их положениях и с различными жестами, укрупнять очертания, придавать величественную строгость одежде, уверенно очерчивать контур, писать то жирным, то плоским мазком, что несвойственно портретам Рубенса и скорее напоминает лучшие куски его картин. Поэтому и сходство, привлекающее уже издали наше внимание, благодаря нескольким метким и обобщенно взятым акцентам, можно было назвать эффектным сходством. Работа необычная по быстроте исполнения, уверенности, вдумчивости и — в рамках данной разновидности портрета — необычайная по красоте. Она поистине великолепна. Рубенс чувствовал себя. здесь привычно, на родной почве, в мире своей фантазии, очень ясных, быстрых и восторженных наблюдений. Он не писал бы иначе и свои картины: успех был обеспечен. Два других недавно купленных портрета очень известны, и их расценивают весьма высоко. Осмелюсь сказать, однако, что они принадлежат к наиболее слабым. Это два фамильных портрета, два небольших бюста, несколько укороченных и суженных, переданных в фас без всяких композиционных ухищрений и размещенных на полотне так же непосредственно, как простые этюды голов. При всем блеске, рельефности, жизненности и необыкновенно искусном, но упрощенном письме они имеют тот недостаток, что художник рассматривал свои персонажи вблизи и невнимательно, писал старательно, но мало изучал и, словом, трактовал весьма поверхностно. Постановка модели точна, рисунок ничтожен. Как живописец Рубенс расставил акценты так, чтобы все походило на жизнь, но как наблюдатель он не выделил ни одной черты, выражающей внутреннее сходство с моделью; есть только наружность. Глядя на тело, мы невольно ищем нечто под его внешней оболочкой, чего художник не заметил; вглядываясь в душу, ищем нечто более глубокое, чего он не разгадал. Живопись не углубляется дальше поверхности холста, жизнь — дальше внешнего облика. На портрете изображен молодой человек лет тридцати, с подвижным ртом, влажными глазами, открытым и ясным взглядом. И ничего более ни вне этого, ни глубже этого. Кто этот молодой человек? Что он делал? Мыслил ли он? Страдал ли он? Неужели он жил так же поверхностно, как изображен на поверхности холста? Эти-то черты личности Хольбейн передал бы прежде всего, а для этого мало какой-нибудь искорки в глазу или красного мазка на ноздре. Искусство живописи, быть может, самое нескромное из всех искусств. Оно — несомненный показатель морального состояния художника в минуты, когда он берется за кисть. То, что ему хотелось сделать, он сделал; в том, чего ему не очень хотелось, видишь его неуверенность; того, чего ему вовсе не хотелось, в его произведениях ucv, что бы ни говорил он сам и что бы ни говорили другие. Рассеянность, забывчивость, вялость ощущений, меньшая глубина восприятия, ослабленное прилежание, менее живая любовь к изучаемому предмету, охлаждение к живописи или увлечение ею — все оттенки его натуры, иплоть до изменчивости его восприятия, все это проявляется в созданиях художника так же ясно, как если бы мы слышали его исповедь. С уверенностью можно определить, как ведет себя добросовестный портретист перед своими моделями. Точно так же можно ясно представить себе, как вел себя Рубенс перед своими.

Когда смотришь на портрет герцога Альбы кисти Антописа Мора, висящий в нескольких шагах от описываемых мной портретов, нельзя усомниться в том, что, каким бы вельможей ни был сам художник и как бы ни было для него привычно писать вельмож, он был очень серьезен, внимателен и даже взволнован в тот момент, когда садился за мольберт перед этой трагической личностью, перед этим сухим, угловатым, наглухо закованным в темные доспехи человеком с движениями автомата, с глазами, смотрящими на вас исподлобья, сверху вниз, холодными, жесткими и черными, которые как будто никогда не смягчал солнечный свет.

Совсем наоборот было, когда Рубенс писал Шарля де Корд и его жену Жаклину де Корд и хотел им угодить. В тот день, несомненно, он был в хорошем расположении духа, но рассеян, уверен в себе и, как всегда, тороплив. Это было в том же 1618 году, к которому относится и «Чудесный улов». Рубенсу исполнился сорок один год. Он был в расцвете таланта, славы и успеха и быстро преуспевал во всем, что бы ни делал. «Чудесный улов», только что перед тем написанный, стоил ему ровно десяти дней работы. Молодые супруги сочетались браком 30 октября 1617 года; портрет мужа должен был понравиться жене, портрет жены — мужу; вот при каких условиях была выполнена эта работа. Учтите еще короткое время, потраченное на нее, и вы поймете, что в результате получилась поверхностная, хотя и блестящая картина, с лестным сходством, но произведение недолговечное.

Многие портреты Рубенса — я сказал бы, большая часть — дальше этого не идут. Посмотрите в Лувре портрет барона де Вик того же стиля, того же качества, почти того же времени, что и портрет сеньора де Корд, о котором я говорю. Посмотрите также портреты Елизаветы Французской и дамы из семьи Боонен: все эти произведения приятные, блестящие, легкие, живые, но их тотчас же забываешь. А теперь посмотрите на эскиз портрета второй жены художника, Елены, с двумя детьми, на этот прелестный набросок, едва обозначенную мечту, оставленную случайно или намеренно незаконченной. И если, переходя от трех предшествующих произведений к последнему, вы призадумаетесь, то мне не нужно будет ничего пояснять: все понятно без слов.

Итак, разбирая Рубенса исключительно как портретиста, можно сказать, что это человек, предававшийся в часы досуга своим собственным грезам, удивительно меткий, но малопроницательный глаз, скорее зеркало, чем орудие исследования; человек, мало занимавшийся другими и много самим собой; в физической и духовной жизни человек внешности, занятый внешностью, чудесным образом приспособленный к тому, чтобы схватывать оболочку вещей и только ее. Вот почему следовало бы различать в Рубенсе двух наблюдателей неравной мощи и не сравнимых в отношении к искусству: один заставляет чужую жизнь служить ему для воплощения своих замыслов, подчиняет себе свои модели, берет от них то, что ему подходит; другой стоит ниже своей задачи, потому что должен был бы, но не умеет подчиняться своей модели.