Труд писателя

Цейтлин Александр Григорьевич

«Василий Теркин» был вначале определен Твардовским как «книга для бойца»: такое «жанровое обозначение... не было результатом стремления просто избежать обозначения «поэма», «повесть» и т. п. Это совпадало с решением писать не поэму, не повесть или роман в стихах, то есть не то, что имеет свои узаконенные и в известной мере обязательные сюжетные, композиционные и иные признаки. У меня не выходили эти признаки, а нечто все-таки выходило, и это нечто я обозначил «книгой для бойца».

Последнее, однако, не было жанровым обозначением, «Василий Теркин» в конце концов определился как поэма.

С большим трудом «вырабатывается» в творчестве писателя новый для него жанр. Возьмем Герцена — как сложен и противоречив его путь от романтической повести 30-х годов к художественным

мемуарам «Былого и дум»! «Былое», несомненно, облегчает появление «дум», поскольку Герцену и «в ней хочется выразить мысли, заповедные в душе». Однако при всей родственности автобиографических установок этот писатель рано начинает сознавать, что у него «нет таланта к повестям», что он пишет «разговоры, диссертацию». «Дело решенное — повести не мой род», — записывает Герцен, и все же, «несмотря на заклятие, повесть опять бродит в голове». Все более рельефно вырисовывается перед ним замысел — впервые пишется «тетрадь о себе», хотя бы и с некоторыми пропусками. Старое противоречие между «повестью» и «личным» замыслом разрешается в 40-е годы в том смысле, что для Герцена «повесть — рама для разных ски́цов и кроки́» (то есть эскизов и набросков. — А. Ц.). Его внимание все больше привлекает к себе «арабеск, в котором шутка сбивается с глубокой мыслью, сердечный порыв с летучей остротой».

Свободная форма эта сочетается с богатым содержанием — жизненного опыта у Герцена накапливается все больше и больше. Писатель решается рассказать историю пережитой им семейной драмы. События последних лет сплетаются с воспоминаниями Герцена о его «первой юности». Сначала он хочет сказать о последней «коротко», однако затем замысел расширяется. «С ужасом» чувствует Герцен, что «ни один человек», кроме него, не знает истины, и это заставляет его вместо одной части «Былого и дум» написать четыре — и все-таки не удовлетвориться написанным. Новый жанр не только найден, но и реализован: «Это просто ближайшее писание к разговору: тут и факты, и слезы, и теория» в их художественном синтезе, столь характерном для герценовских мемуаров.

Накопленный Герценом материал не вмещался в узкие рамки романтической повести. Не следует, однако, игнорировать и эту роль чисто количественного фактора — диапазон жанра, его объемную «вместимость». Это особенно важно для молодого писателя, который самонадеянно берется, например, за писание романа, не учитывая того, что сделанных им наблюдений едва хватает на рассказ или повесть. Чаще всего расширение объема жанра мотивировано тем, что имеющийся в распоряжении писателя материал не вмещается в узкие границы первоначально избранного им жанра, выплескивается за его пределы. Именно этим обусловливалось превращение «Валленштейна» из пятиактной драмы в чрезвычайно сложную по конструкции трилогию. Многое у Шиллера «решительно отказывалось уместиться в тесных границах трагедии». У Бальзака пример подобного разрастания представлял роман «Утраченные иллюзии», который первоначально должен был быть небольшой повестью. Тот же процесс характерен и для творчества Достоевского: «Преступление и наказание» и «Бесы» он задумал как сравнительно небольшие повести, предельно концентрированные по объему.

Несоразмерность замысла с бурно растущим материалом не раз ощущали писатели различных направлений; его неоднократно переживал даже такой мастер небольшой эпической формы, как Гаршин. Тургенев объясняет замедление высылки в редакцию рассказа «Степной король Лир» тем обстоятельством, что он у него «под руками вырос». Замысел писателя, подобно дереву, пускает все более глубокие корни, разработка его приводит к тому, что прежние объемные расчеты писателя становятся нереальными; вместе же с ними меняется и жанровая структура. Так случилось, например, с «Соловьиным садом» Блока: содержание, которое первоначально должно было уместиться в небольшом стихотворении, разрастаясь, потребовало для себя целой поэмы.

Закону разрастания жанра не противоречат и довольно частые случаи распада романного жанра на комплекс повестей, объединенных между собой общей идеей и героем. Лермонтов уже в извещении о «Герое нашего времени» справедливо называет его «собранием повестей». Помяловский предполагает разбить роман «Брат и сестра» на несколько самостоятельных повестей; Чехов пишет роман в форме рассказов.

«Я, — сообщает Чехов в 1889 году Суворину, — пишу роман!! Пишу и пишу, и конца не видать

моему писанью. Начал его, т. е. роман, сначала сильно исправив и сократив то, что уже было написано. Очертил уже ясно девять физиономий. Какая интрига! Назвал я его так: «Рассказы из жизни моих друзей», и пишу его в форме отдельных законченных рассказов, тесно связанных между собою общностью интриги, идей и действующих лиц. У каждого рассказа особое заглавие. Не думайте, что роман будет состоять из клочьев. Нет, он будет настоящий роман, целое тело, где каждое лицо будет органически необходимо». Трудно судить о том, что получилось бы из этого любопытного в жанровом отношении замысла Чехова. Он характеризует мастера малой и средней повествовательной формы, взявшегося за такое большое эпическое полотно, которое все же было бы только составным. Для Чехова в равной мере показательно и то, что он поставил перед собою такое жанровое задание, и то, что он его не осуществил.

Во всех этих случаях происходил, в сущности, тот же процесс разрастания жанра, который только принимал несколько более сложную форму «романа в повестях».

Прежде чем написать произведение в каком-либо определенном жанре, писатель нередко испытывает возможности различных поэтических родов, транспонируя материал в новую, более соответствующую ему, форму. Виды этого «транспонирования» жанра разнообразны. Произведению, сначала задуманному в прозе, по зрелом размышлении придается стихотворная форма. Так, переделывается первоначально написанный в прозе «Тассо» Гёте, равно как и его «Ифигения». Лишь по истечении года работы над «Валленштейном» Шиллер убедился, что пролог не может быть написан в прозаической форме, и переделал его. Переработка эта не была механическим переложением прозы в стихи.

«Никогда до этой работы, — признавался Шиллер, — я не убеждался с такой очевидностью, как велика взаимная зависимость, связующая в поэзии содержание и форму, даже чисто внешнюю. С тех пор как я перерабатываю мой прозаический язык в поэтически-ритмический, я подсуден уже совершенно иному суду, чем раньше; даже многие мотивы, казавшиеся вполне уместными в прозаическом одеянии, оказываются непригодными для меня; они годились для повседневного обиходного рассудка, голосом которого, очевидно, является проза; стих же безусловно требует связи с воображением, и таким образом мне пришлось стать поэтичнее также во многих моих мотивах. По правде, следовало бы, собственно, все возвышающееся над заурядностью задумывать, по крайней мере, в начале, в стихотворной форме, ибо пошлость никогда не выступает с такой очевидностью, как выраженная в связанной речи».

Наряду с превращением прозаических жанров в стихотворные имеет место и противоположный процесс. Гёте сообщал Шиллеру, что «по зрелом размышлении» он остался верен «любезнейшей прозе», гораздо более соответствующей этому сюжету. Шиллер советовал другу употребить в одном случае «не гекзаметры, а восьмистрочные стансы»; однако Гёте нашел, что это «лучше всего подошло бы к прозе». Иногда транспонирование в прозу остается неосуществленным. «Я хотел писать эту поэму в стихах, но нет. В прозе лучше», — пишет Лермонтов в 1831 году. Однако его «Демон» и в дальнейших редакциях оставался в стихотворной форме, очевидно оттого, что она представляла определенные преимущества для реализации романтического замысла этой поэмы. Таких преимуществ уже не ощущает для себя Гаршин, когда он переделывает первоначальный стихотворный набросок «Пленница» в рассказ «Attalea princeps». Сравнение обоих произведений между собою показывает, как выиграл от этой переработки замысел Гаршина, который получил теперь несравненно более широкое эпическое раскрытие.

Нередки случаи, когда от эпической формы писатель обращается к драме, позволяющей ему гораздо резче изобразить намеченные замыслом конфликты и напряженную борьбу. Трагедия Ибсена «Бранд» первоначально была написана в эпической форме, водевиль Чехова «Свадьба» переделан был — к явной для себя выгоде — из его раннего рассказа «Свадьба с генералом». Однако то, что увенчалось удачей при переделке в водевиль комической новеллы, было бы исключительно трудным, если бы писатель имел дело с большой эпической формой. Достоевский не препятствовал попытке «извлечь драму» из его романа «Преступление и наказание», но вместе с тем предупреждал инсценировщицу о том, что «почти всегда подобные попытки не удавались, по крайней мере вполне. Есть, — указывал он, — какая-то тайна искусства, по которой эпическая форма никогда не найдет себе соответствия в драматической».