Труд писателя

Цейтлин Александр Григорьевич

Флобер доводит эту работу до наивысшей степени скрупулезности. По его твердому убеждению, никто из современных ему писателей «не знает анатомии стиля, не понимает, как членится фраза и как она прикрепляется». Подобно Шатобриану, Флобер упраздняет вспомогательные глаголы и не только их, но и встречающиеся рядом два родительных падежа. Переставляя нагромождающиеся друг на друга абзацы («придется их перевинтить»), Флобер постоянно испытывает «ужасы с фразой, мучения с ассонансами, пытки с периодами». Работа эта поглощает бездну сил — часто «пять-шесть фраз не даются» Флоберу «целый месяц».

«Он счастлив, — вспоминает о Флобере его племянница, — когда может прочесть свежераспустившуюся фразу, которую только что закончил. Я присутствую в качестве безмолвного свидетеля при создании

этих с таким трудом вырабатываемых фраз... Вдруг голос его начинает модулировать. Он растет, разразился: он нашел то, чего искал, и повторяет найденную фразу. Но тут он уже поднимается с места и большими шагами начинает ходить по кабинету; на ходу он скандирует слоги; он доволен». Синтаксис привлекал к себе особое внимание Флобера и в разговоре о стиле Мериме, который автор «Госпожи Бовари» вел с Тургеневым. Он недаром больше всего издевался над «какофонией, стечением слогов, неотделанностью концов фразы, неправильной пунктуацией. Все было им замечено», — свидетельствовал Золя, который присутствовал при этой «типичной сцене».

Так характеризует племянница Флобера то, что сам он называл «курьезной манией всю жизнь округлять периоды». «Мания» эта, разумеется, приносит свои плоды, фраза Флобера достигает той наивысшей гармоничности, к которой он так настойчиво стремится: «чем глубже» мысль писателя, «тем звучнее» должна быть, по его мнению, фраза. Влюбленный «в горластое, в лиризм, в широкий орлиный полет, в звучность фразы», Флобер во имя этого жертвует рядом реалий. Так, например, он отвергает в «Госпоже Бовари» изменение названия газеты, ибо «это нарушает ритм» его «бедных фраз». Работа французского романиста над синтаксисом незамедлительно проверяется на слух: расхаживая по своему рабочему кабинету, он скандирует слоги фраз, особенное внимание уделяя эвфонии их заключительной части. По уверениям Гонкуров, он слышит «музыкальные окончания не написанных еще фраз», и сам Флобер подтверждал это впечатление друзей постоянной заботой о концовках фразы. Такой метод работы вызывал возражения тех же Гонкуров, говоривших: «Книги сделаны не для того, чтобы читать их вслух, а он орет их сам себе». Этого слухового принципа синтаксической организации произведения Флобер придерживался неизменно.

Необходимость работы над синтаксисом отмечалась в русской литературе и Чеховым, оставившим на этот счет ряд любопытных соображений. «Вы не работаете над фразой, ее надо делать — в этом искусство, — писал он Л. Авиловой. — Надо выбрасывать лишнее, очищать фразу от «по мере того», «при помощи», надо заботиться об ее музыкальности — и не допускать в одной фразе почти рядом «стала» и «перестала»...» А. Лазареву-Грузинскому он советовал: «Стройте фразу, делайте ее сочней, жирней, а то она у вас похожа на ту палку, которая просунута сквозь закопченного сига... Надо, чтобы каждая фраза, прежде чем лечь на бумагу, пролежала в мозгу два дня и обмаслилась».

Аналогичные требования, но с еще большей подробностью высказывал Горький. Возражая против писания «беглым шагом», он требовал от писателя такой речи, которая обеспечивала бы выразительность. «Автору, — указывал он, — надо отучиться от короткой фразы, она уместна только в моменты наиболее напряженного действия, быстрой смены жестов, настроений. А вообще фраза должна быть плавной, экономно построенной из простых слов, притертых одно к другому так плотно, чтоб каждое давало читателю ясное представление о происходящем, о постепенности и неизбежности изображаемого процесса». Фраза должна отвечать требованиям музыкальности. Особенно настаивал Горький на соблюдении благозвучия: «шипящие звукосочетания: вши, вша, вшу, ща, щей. На первой странице рассказа вши ползают в большом количестве: прибывшую, проработавший, говоривших. Вполне можно обойтись без насекомых». «Работаю, как каторжник. Не учитесь писать так вот, «как каторжник» — это скверно! Вообще избегайте одинаковых слов, звуков, слогов на близком расстоянии». «Следите, чтоб конечный слог слова не сливался с начальным другого, образуя ненужное третье, например, «как ка-мень», «бреду ду-мала» и т. д. «Снега млели и испарялись». Это некрасивая фраза, потому что трижды поставленное рядом «и» визжит как немазаное колесо». «Фраза у вас качается, недостаточно туга, не звенит», — пишет Горький В. Мартовскому.

Эти чеховские и горьковские указания развивает

в наши дни такой прекрасный стилист, как К. Федин. Он справедливо указывает на то, что «слово должно быть музыкально-выразительно и иметь размер, требуемый ритмической конструкцией фразы». Эта работа начинается с того, как «костяк» повествовательного конспекта «медленно обрастает мясом: появляются обрывки диалогов, слова и словечки, начальные фразы, описания, характеристики, метафоры». За этим начинается деятельное комбинирование, в процессе которого рабочий стол Федина «засыпан бумажонками, точно снегом». Писатель стремится к такому порядку слов, который ближе всего соответствовал бы его творческому замыслу. Добиваясь этого музыкального ритма фразы, Федин испытывает ее даже в своем молчаливом чтении: «я читаю молча, но мысленно произношу каждое слово точно так, как произносил бы его, читая вслух». «Я, — повторяет он, — отчетливо слышу малейшую интонацию непроизносимой речи, как если бы слушал чтеца». Останавливая по тем или иным внешним причинам эту стилистическую работу, писатель заботится о том, чтобы не утратить найденного им речевого ритма. Федин перед возобновлением работы перечитывает написанное ранее и таким образом вводит себя в «ритмический строй рассказа», которому он в дальнейшем «послушно следует».

Работа писателя над синтаксисом, как и всякая другая стилистическая работа, может сделаться чересчур изощренной. Опасность эту вполне учитывает и Федин. Боязнь стать гурманом никак, однако, не освобождает художника слова от работы этого рода. Горький, всегда отрицательно относившийся к «щегольству» фразой, проявляющемуся в «погоне за небывалым построением» ее, в то же время считает необходимым вести борьбу за синтаксическую организованность произведения и прежде всего за «непрерывность течения речи» — неоспоримое и «большое достоинство писателя». В другом случае Горький дает синтетическую формулу этой работы писателя, добивающегося «монументального построения простых, прозрачно ясных и в то же время несокрушимо-крепко спаянных слов».

Фадеев особенно настаивал на гибкости поэтического синтаксиса, разнообразии его конструкций. «Построить в произведении фразу, в которой есть несколько придаточных предложений, не так трудно. Труднее не повторяться в построении последующих фраз. Одна такая фраза, другая, третья — и, сам того не заметив, сползешь к недопустимому однообразию: начинаешь своего читателя как на качелях качать. А между тем фраза должна иметь мускулатуру... Для того чтобы развить эту мускулатуру, художник должен постоянно заниматься своеобразной «гимнастикой», упражняясь в искусстве разнообразного построения фразы».

Работа писателя над синтаксисом всегда обусловливается его эстетическими воззрениями на задачи словесного искусства. Любители «плавной» повествовательной речи не раз испытывали неудовлетворенность чуждой какой-либо плавности и часто угловатой манерой Л. Толстого. Чехов резко критиковал этот пуристический подход, указывая в одной своей беседе, что, хотя у Л. Толстого «громадные периоды, предложения нагромождены одно на другое», не следует думать, «что это случайно, что это недостаток. Это искусство, и оно дается после труда. Эти периоды производят впечатление силы».

«Толстой... — указывает Л. Мышковская, — вовсе не заботился о синтаксическом улучшении фразы. Наоборот, часто фраза после правки становится гораздо хуже, чем прежде, неудобочитаемее, в ней прибавляются бесконечные «что-то», «который», «что»... и т. д., рядом стоящие. Но это обстоятельство, по-видимому, мало смущает Толстого... Грузность толстовского синтаксиса (излишние, отягчающие местоимения, которые он не находит нужным удалять при правках, а, наоборот, порой прибавляет) находится в несомненной зависимости от общих взглядов его и требований, которые он предъявляет к искусству: он, например, одобряет иную направленность языка. «Я люблю то, что называется неправильностью, что есть характерность», — пишет он. Как и в языке, так и синтаксисе он предпочитает такие обороты, которые, несмотря на свою тяжеловесность, убедительны и доказательны, — развернутая фраза со множеством придаточных и местоимений во многих случаях ему кажется убедительнее и уместнее, чем «презренные» округления слога.