Эксперт № 04 (2013)

Эксперт Эксперт Журнал

Собрание должно пополняться и дальше, хотя, как рассказал Миндлин, средства на закупки государство выделяет очень неравномерно — в один год ничего, в другой — крупные суммы, до нескольких миллионов рублей. По данным «Эксперта», проблема закупок у всех музеев часто решается самым неудобным образом — деньги выделяются в самом конце года по остаточному принципу (буквально — что осталось от других статей расходов) и должны быть потрачены в короткие сроки, чтобы соблюсти отчетность. А это не оставляет музеям времени ни на вдумчивые поиски, ни на собственно покупку в серьезных западных галереях. По словам Натальи Самойленко, в формировании коллекции музею в любом случае придется прибегать к помощи меценатов: «Мы можем мечтать возложить эту задачу на государство, но так никогда не было и не будет. Конечно, мы помогали и будем помогать музею. Например, в конце прошлого года мы провели закупку для ГЦСИ произведений Ильи Кабакова. Но у музея должны быть разные источники средств для пополнения коллекции». Во всем мире таким источником служит институт «друзей музея» — меценаты

участвуют в покупке дорогих работ, получая за это налоговые и прочие льготы, — но у нас он до сих пор не разработан и все подарки музеям являются личной милостью коллекционеров и художников.

Впрочем, главная проблема лежит еще глубже. Сколько бы ни говорили о необходимости музея в профессиональном сообществе, само это сообщество и власть, принимающая решения, страшно далеки друг от друга. На слушаниях это наглядно проиллюстрировал советник министра культуры Алексей Кучеренко . Он появился в зале через полтора часа после начала обсуждений, примерно четверть часа наблюдал за происходящим с улыбкой — так взрослые присматривают за возней детей в песочнице — и отправился в музейное кафе. «У всего современного искусства очень слабая пиар-составляющая, — говорил в это время член Общественного совета культуролог Даниил Дондурей . — На телеканале “Культура” нет современного искусства в прайм-тайм, даже о Родченко нам будут рассказывать только после 23 часов. В списке ста фильмов, рекомендованных Минкультом для просмотра в школе, есть только один, снятый после 1988 года. Современного кино нет, современных архитекторов никто не знает, современные пьесы в наших театрах не ставят. Нет понимания того, что не иметь государственного музея современного искусства в пятнадцатимиллионном городе стыдно. Музея кино нет уже десять лет — и ничего. А ведь что такое с финансовой точки зрения музей современного искусства, о котором мы говорим? Это всего два футболиста “Зенита”, их ежегодная зарплата. Ни один политик не думает, что можно показать мощь государства с помощью искусства». Это тенденция последних лет, о которой кричат работники разных областей культуры, по большей части безуспешно. Появившийся новый тип руководителя — «менеджер культуры» — хорошо справляется с первой частью собственного определения (главная задача менеджера — быть эффективным), только вторая часть — культура — при этом часто теряется.

Игра по правилам и без

Шимадина Марина

О масштабе личности Константина Станиславского, о его режиссерских и преподавательских методах сегодня вспоминает весь мир

Василий Ефанов. Портрет Константина Станиславского

Источник: РИА Новости

В МХТ имени Чехова громко отпраздновали 150-летие его основателя — Константина Сергеевича Станиславского . Юбилейные мероприятия начались еще в прошлом году, когда в Художественном театре прошел фестиваль актерских школ мира «Станиславский продолжается», — туда приехали театральные институты со всего света. На прошлой неделе в МХТ состоялась конференция «Станиславский и мировой театр», на которой выступили режиссеры с мировым именем — Тревор Нанн и Деклан Доннеллан из Великобритании, Люк Бонди из Франции, Мюррей Абрахам из США. Питер Брук, Робер Лепаж и Роберт Брустин прислали свои видеоприветствия, в которых говорили, что даже за океаном от мощной фигуры Станиславского никуда не денешься, если ты занимаешься театром, — так много он открыл и сделал в этом искусстве.

Но, пожалуй, гвоздем праздничной программы стал спектакль «Вне системы», поставленный Кириллом Серебренниковым по пьесе Михаила Дурненкова, основанной, в свою очередь, на документальных материалах, письмах и воспоминаниях современников юбиляра. Показательно, что почтить память отца-основателя МХТ пригласили людей, максимально далеких от охранительных позиций, тех самых «варваров», «губителей и разрушителей» русского психологического театра, как их называют поборники традиций. Но вот парадокс: на исходе вечера, в котором нынешние театральные деятели, Дмитрий Черняков, Михаил Угаров, Константин Райкин, Евгений Миронов и другие, играли своих коллег — Мейерхольда, Немировича-Данченко, Вахтангова, Михаила Чехова, — а современные писатели Владимир Сорокин и Захар Прилепин говорили за Чехова и Горького, выяснилось, что они не так уж далеки друг от друга. Бунтари и радикалы расписались в уважении к великому новатору, а сам Станиславский в спектакле оказался живым, мучающимся и ошибающимся человеком, совсем не похожим на тот бронзовый памятник, в который его стали превращать еще при жизни.

Кокося и домашний театр

Как часто бывает, революции в искусстве делают самоучки, которые не знают готовых рецептов, самозабвенно «изобретают велосипед» и в итоге приходят к гениальным открытиям. У главного реформатора русской сцены тоже не было профессионального образования, он пришел из любительского театра. Его отец, промышленник Алексеев, владевший золотоканительной фабрикой (сейчас в этом историческом здании поселилась Студия театрального искусства Сергея Женовача), не жалел денег на домашние спектакли. Для развлечения многочисленных детей (а их было десять) в подмосковном имении Любимовка был даже построен специальный

театральный зал. А когда Кокося, как звали его домашние, вырос, он забросил работу в отцовской фирме и полностью посвятил себя театру. В 1888 году, в возрасте двадцати пяти лет, он вместе с певцом Федором Комиссаржевским и художником Федором Соллогубом основал Московское общество искусства и литературы и начал играть под псевдонимом Станиславский. Но вскоре выяснилось, что таланты, которыми юный Костя блистал в домашнем театре, на большой сцене совершенно не годились. Столкнувшись с настоящими актерами и режиссерами, он понял, что ничего не умеет и что его представление об искусстве очень примитивно.

Свой новый путь Станиславский искал ощупью, методом проб и ошибок, делая шаг вперед и два назад. Он пропадал в Малом театре, изучая игру великих стариков, проводил часы перед зеркалом, познавая возможности своего тела, не спал ночами, занимаясь вокалом, запирал себя в темном подвале среди крыс, пытаясь вжиться в роль скупого рыцаря. Он пытался научиться вызывать в себе ощущение творческого подъема, вывести формулу вдохновения, которое дает актеру на сцене необыкновенную свободу и власть над зрителями.

Мария Андреева в роли Юдифи и Константин Станиславский в роли Акосты в трагедии Карла Гуцкова «Уриэль Акоста» в постановке театра Общества литературы и искусства. 1885

Фото: РИА Новости

Важной вехой для Станиславского стал приезд в Москву в 1890 году труппы герцога Мейнингенского, показавшей совсем другой, режиссерский театр, где свет, костюмы, декорации и мизансцены были так же важны, как работа актеров. В России ничего подобного тогда еще не видели. Станиславский был заворожен этими новыми возможностями, открывающимися перед театром, и начал применять методы мейнингенцев в спектаклях Общества литературы и искусства. В том числе он перенял и жесткую, диктаторскую манеру режиссера Кронека, о чем потом сам сожалел: «Я подражал ему и со временем стал режиссером-деспотом, а многие русские режиссеры стали подражать мне... Создалось целое поколение режиссеров-деспотов. Но — увы! — так как они не обладали талантом Кронека, то сделались постановщиками, превратившими артистов наравне с мебелью в бутафорские вещи и вешалку для костюмов, в пешки для передвижения их по своим мизансценам».

Начало Художественного

Вот тут-то на горизонте и появился Владимир Немирович-Данченко, известный драматург и педагог, руководивший школой Московского филармонического общества. В 1897 году у него подобрался особенно удачный выпуск, который было жаль распускать: Ольга Книппер (будущая жена Чехова), Маргарита Савицкая, Всеволод Мейерхольд... И Немирович решил соединить своих талантливых учеников с лучшими актерами Общества литературы и искусства. Он послал Станиславскому записку с предложением встретиться и поговорить об одном деле. Историческая встреча в ресторане гостиницы «Славянский базар» длилась восемнадцать часов. За это время основатели МХТ успели обсудить не только художественную эстетику будущего театра, но и состав труппы, репертуар, устройство гримуборных и туалетов, а также четко разграничили сферы влияния: Немирович-Данченко получил право литературного вето, а Станиславский — сценического. Впрочем, это не спасло их от постоянных споров и конфликтов. Вечное противостояние двух директоров Булгаков потом очень смешно опишет в «Театральном романе».

Но это все впереди, а сначала — небывалый подъем и энтузиазм. Артисты все лето живут коммуной в подмосковном Пушкине, по очереди несут дежурство по кухне и уборке, репетируют при сорокаградусной жаре в раскаленном сарае, а в свободное время купаются и веселятся. В общем, это был лучший, как сказали бы в наше время, корпоративный тренинг для создания команды из разномастных актеров, среди которых были и опытные мастера, поначалу с недоверием относившиеся к тридцатипятилетнему самоучке, который отвергал все их годами наработанные приемы и правила.

Основатели Московского Художественного театра Константин Станиславский (справа) и Владимир Немирович-Данченко. 1923

Фото: РИА Новости

Чтобы понять новаторство Станиславского и Немировича, нужно представлять себе, как выглядел русский театр до них. В труппах, собранных антрепренерами на один сезон из случайных артистов, давали по новой пьесе каждую неделю, так что актеры едва успевали выучивать роли. В основном это были оперетки, водевили и трагедии плаща и шпаги, изредка — Гоголь и Островский. Декорации представляли собой павильоны в стиле ампир с нарисованными окнами и площадью с фонтанами на заднике. Мизансцены условны и раз и навсегда закреплены: направо — софа, налево — стол, артисты маячат поближе к суфлерской будке. Каждый спектакль начинался с оркестровой увертюры, не имевшей никакого отношения к спектаклю. За вечер показывали, как правило, две разножанровые пьесы, а в антракте — снова музыка. Все эти приметы пошлого «театра буфетчиков» в Художественном были упразднены. Вместо аляповатой позолоты и бархата в зале — сдержанные, благородные цвета («Театр начинается с вешалки», — утверждал Станиславский). Вместо бенефисного премьерства — слаженный актерский ансамбль. Вместо пьес-однодневок — мировая классика и современная драматургия. Вместо условных декораций из подбора — тщательно проработанная сценография.