Эксперт № 04 (2013)

Эксперт Эксперт Журнал

Правда жизни

В первые годы Станиславский вообще очень увлекался внешней стороной постановки. Пытаясь показать на сцене «правду жизни», он тщательно воссоздавал интерьеры и костюмы эпохи. В спектакле по пьесе Алексея Толстого «Царь Федор Иоаннович», которым 14 октября 1898 года открылся Художественный театр, зрителей поражали роскошь боярских нарядов и подробнейшие декорации, создававшие ощущение настоящих царских палат или шумной уличной толпы. В том же духе были сделаны «Смерть Иоанна Грозного», «Шейлок», «Антигона», «Власть тьмы», «Юлий Цезарь» и другие «костюмные» спектакли. Но что хорошо для исторических пьес, не всегда подходит современным.

Работая над

чеховскими «Чайкой», «Тремя сестрами» и «Дядей Ваней», Станиславский по-прежнему стремился к бытовому правдоподобию. Он активно насыщал спектакль звуками: пением птиц, завыванием ветра, звоном колокольчика на тройке — так что Чехов в конце концов пообещал в следующей пьесе поставить ремарку: «Стоит полная тишина»... В лирической сцене актеры могли вдруг начать хлопать комаров, что давало недоброжелателям повод обвинять МХТ в излишнем натурализме. Но весь этот подробный антураж был не самоцелью, а лишь одним из способов вдохнуть в актера жизнь его персонажа, помочь ему слиться с образом.

Известна история, как утонченный интеллигент Станиславский вместе с актерами ходил на Хитров рынок знакомиться с обитателями ночлежек, готовясь к постановке пьесы Горького «На дне». Этот спектакль, впервые показавший на сцене босяков, в бурлящей предреволюционной Москве имел фантастический успех. Но эстетика пресловутого реализма постепенно исчерпывала себя, превращалась в штамп. Станиславский, как его тезка Костя Треплев из чеховской «Чайки», снова стал искать новых форм, новых способов показать на сцене внутреннюю правду, не опираясь на внешнее правдоподобие.

Интерьер ресторана «Славянский базар» в Москве, где произошла знаменитая 18-часовая встреча Станиславского и Немировича-Данченко

Фото: РИА Новости

Год за годом он разрабатывал психологические приемы, позволявшие актеру чувствовать себя на сцене органично. Чтобы артисты не работали на публику и вели себя естественно, он ввел понятие «четвертой стены», якобы отделявшей сцену от зрителей. А при малейших признаках фальши кричал свое знаменитое «Не верю!». По другой версии, эту четвертую стену Станиславский придумал для себя, поскольку панически боялся черной пасти зала. Но среди маститых актеров МХТ его эксперименты отклика не вызывали. «Что же мне делать, если я зала не боюсь?» — обмолвился как-то Василий Качалов.

Тогда Станиславский вместе со своим верным помощником Леопольдом Сулержицким открыл при театре студию для молодежи — «собрание верующих в систему Станиславского» — и начал учить ее по своему новому методу. Из этой студии вышли Евгений Вахтангов и Михаил Чехов, создавшие позже свои собственные системы. Вслед за Первой студией, превратившейся потом во МХАТ 2-й, появились Вторая и Третья — ставшие Театром Вахтангова. Станиславский, болезненно переживавший эту «измену», дал им имена шекспировских героинь «Регана» и «Гонерилья».

Вихри враждебные

После революции театр оказался в трудном положении. Спектакли были объявлены бесплатными, билеты не продавались, а рассылались по учреждениям и фабрикам: «Пришлось начать с самого начала, учить первобытного в отношении искусства зрителя сидеть тихо, не разговаривать, садиться вовремя, не курить, не грызть орехов, снимать шляпы, не приносить закусок и не есть их в зрительном зале».

Новая «первобытная» публика не понимала искусства художественников. Спектакль по пьесе Байрона «Каин», посвященный братоубийственной гражданской войне, провалился. Станиславский обвинял в этом только себя: настоящий артист должен уметь достучаться до любого зрителя.

В 1922 году МХТ, чтобы поправить свои дела, отправляется на большие гастроли в Америку, их ждет триумф и финансовый успех, но

Станиславский снова недоволен: театр превратился в «насос для долларов», а искусство никого не интересует. «МХТ мертв», — пишет он в Москву Немировичу. Однако долларовый поток быстро иссяк, за лето труппа проела все сбережения, и, чтобы добыть денег для возвращения на родину, Станиславскому пришлось срочно, за три месяца, написать книгу мемуаров. Так родилась знаменитая «Моя жизнь в искусстве».

Константин Станиславский и Бернард Шоу. 1931

Фото: РИА Новости

После возвращения режиссер переживет еще один мощный творческий взлет. Разочаровавшись в старом коллективе, превратившемся в «большой кабак распивочно и на вынос», Станиславский найдет необходимый ему азарт и энтузиазм в молодых артистах Второй студии, чьей «Чайкой» станет спектакль «Дни Турбиных», который, как известно, очень любил Сталин. Но личное покровительство вождя не спасло ни Булгакова, которому устроили страшную травлю, ни племянника Станиславского, замученного в застенках НКВД. Режиссер писал униженные письма главе госбезопасности Генриху Ягоде с просьбами о помиловании родственника, но получил на руки только обезображенное пытками тело.

В 1930-е годы Станиславский уже с трудом переносит собственный театр, который захватили молодые «советизаторы», ставящие революционные агитки вроде «Бронепоезда 14-69». А после инфаркта, случившегося прямо на сцене во время юбилейного спектакля к 30-летию МХАТа, Константин Сергеевич и вовсе перестал ездить в Камергерский переулок. Врачи запретили его волновать, и основатель МХТ оказался в полной информационной изоляции. Но не перестал работать. Он репетировал дома с приближенной молодежью, а главным образом пытался систематизировать весь свой накопленный опыт и выстроить из него грамматику актерского мастерства. В книге «Работа актера над собой» он подробно описал открытые им ранее понятия «сквозного действия», «сверхзадачи» и «веры в предлагаемые обстоятельства». Но не остановился на этом и начал разрабатывать совершенно новый метод физических действий, прямо перпендикулярный тому, что он делал раньше. Так что знаменитая система Станиславского никогда не была застывшим сводом правил, она росла и изменялась вместе со своим создателем.

Однако неумные интерпретаторы канонизировали его учение, возвели его в культ и сделали орудием борьбы с инакомыслящими. Именем Станиславского стали прикрываться наименее талантливые, те, кто боялся идти своим путем. В советских театральных вузах «систему» насаждали, как историю марксизма-ленинизма. Неудивительно, что у многих на нее выработалась стойкая аллергия.

В Америке к достижениям русского гения отнеслись гораздо практичнее. Театральный режиссер Ли Страсберг, познакомившись с системой Станиславского через его учеников Марию Успенскую и Ричарда Болеславского, в 1930-е годы разработал на ее основе свой собственный метод, по которому позже учились Марлон Брандо, Аль Пачино, Мэрилин Монро, Джейн Фонда, Дастин Хоффман, Роберт де Ниро, Микки Рурк и многие другие голливудские звезды. Все они были уверены, что играют по системе Станиславского, хотя Страсберг ухватил лишь ее часть. Другой знаменитый театральный педагог из США, Стелла Адлер, трактовала учение Станиславского совсем иначе. Как в том анекдоте про слона, которого слепцы обследовали с разных сторон и нащупывали то хобот, то ногу, то хвост, систему Станиславского каждый режиссер трактовал по-своему. В результате учение Станиславского превратилось в бренд, истинного значения которого уже никто не помнил. Но настоящее, проверенное опытом знание передавалось из рук в руки, от мастера к ученику, и на этом всегда держался русский театр. Хотя фигур, подобных Станиславскому, в его истории больше не встречалось.