Евстигней
Шрифт:
Запись и помогла. Влившись в звуки, музыкальные картины ада сжались. А кой-где сии картины заменились — резко и точно ад очерчивающими — рецитативами.
От новых мелодий и рецитативов — обновился и весь замысел. Стало умом осознаваться то, что раньше улавливалось одной лишь страстью. По-настоящему въелись в мозг (усиленные тональными тяготениями) строки Княжнина, ранее в круг внимания не попадавшие:
Величья своего отравой упоен — Кто не был из царей в порфире развращен? Самодержавие«Их власть есть власть богов... А слабость... да, человеков!» Сии строки поначалу отторгались. В них было много несправедливого. Однако чуялась и скрываемая до поры правда. Две наисильнейшие, крепко засевшие в уме княжнинские строчки повторял про себя Евстигней Ипатыч едва ль не стократно:
И, невозбранные пути открыв страстям, Дает свободу быть тиранами царям...Получалось: страсть не только лишает человека разума, страсть открывает свободу тиранству! Так может, и страсть любовная смешана с тиранством и без него не живет? Прямого ответа тут не было. Но что сильная страсть способна искорежить любую, хоть царскую, а хоть обычную жизнь, испытал на себе...
Надобно было удаляться от размышлений. Надобно было сочинять.
Фомин знал: на сюжет Княжнина прежде него положил уже музыку италианец Торелли. Но то было с десяток лет назад. Пролистав добытую в театре Тореллиеву партитуру, Фомин только хмыкнул: несообразно с сюжетом. Да и того, что ясно говорило бы о греческих трагедийных истоках, в опере италианца он не сыскал.
«Orfeo, melodrama russo» — так собственной рукой вывел Торелли на титульном листе партитуры. Вывел, по недалекости ума не уразумев: надпись выглядит как надсмешка. Ничего русского в Тореллиевой опере не было и в помине!
А вот для обозначения характера его собственной, фоминской оперы, смысл в том названии имелся, и немалый!
Какой дорогой вести «Орфея»? Как определить род новой оперы?
«Драма для голосов»? «Драма с голосами»?
Нет. Именно что: мелодрама! Драма мелоса. Драма, вопящая не только меж словами, но и меж нот, в паузах! И конечно, мелодрама — русская. Только вот как связать русское с греческим? И в чем оно, «настоящее русское», заключено?
Тут-то и припомнился падре Мартини. В последние год-два старый монах вообще вспоминался часто. И все — добрым словом.
«Руку выправил, следовать за мыслью ее приучил. А потом наоборот: мысль за рукой следовать заставил! И ничего ведь старый францисканец взамен не потребовал. Веру потиху переменить — не подталкивал. Жизнь чужую вместо своей, природной, нахваливать — не просил. А на ум наставил...»
Падре наставлял: в древнегреческую трагедию следует проникать изнутри, ставя себя на место либо хора, либо героя! И при том проникновении обязательно оставаться самим собою, сыном своего, а не какого-то
И еще одно воспоминание не давало Евстигнею покоя.
Прямо перед засыпанием или в мгновения первого сна виделось: направляясь в Болонью благословенную, в Болонью красную — спускается он с заснеженных Альп. Как и тогда, пятнадцать лет назад, чудилось: поезд из трех повозок, тянущийся гусем, вот-вот свалится вниз, уйдет в пропасть.
А там — что?
Там фурии! Ад!
С ада, пожалуй, оперу и стоит начать. Сие будет лучшим приношением Якову Борисовичу, в аду при жизни — так говорили — побывавшему. Да и к самому Евстигнею, к его дражайшей Эвридике адские картины самое близкое отношение имеют.
Стало быть, ад. А кому сей ад поручить? Вложить «фуриозность» в арии?
Гневаясь на самого себя, Фомин подскочил к низко прорубленному во втором этаже оконцу, стукнул обувкой в раму.
Фурий следовало овеществить! Так что ж, дать им спеть? Сие — куриозно. Один оркестр с таким делом тоже не справится. Оркестру, конечно, по силам изобразить и метель в горах, и метельный полет душ близ адовой пасти. Однако...
Стало ясно: изображать преддверие ада следует не только музыкой и голосами, но и движеньем.
Тут и решилось: пантомима, балет! Заставить балет танцовать фуриозно! Танцовщики и танцовщицы как раз и смогут изобразить ту страшную круговерть, в какую попал он, спускаясь с италианских Альп, ту круговерть, что заворачивалась под Алабухой, в шереметевском Кускове и здесь, в граде Петровом...
Но одного метельного ада мало. Хорошо б еще чем-то небывалым мелодраму дополнить. Чем? Декламацией? Пожалуй...
Евстигней заходил по комнате быстрей. В минуты особого возбуждения сутулость его почти пропадала. Он распрямлялся, закидывал голову вверх, по слегка оплывшему лицу его пробегала блаженная усмешка. Каковая, впрочем, тут же сменялась неким общим подергиваньем лица и тела. Подергиванье явилось недавно, с год назад: дергались одна из щек, дергались уголки рта, дергалась крупная жила под левым, искалеченным скрыпицей плечом.
Внезапно губы Евстигнеевы сами собой разомкнулись, он запел. Потом пенье прервал, не разжимая зубов заговорил. Голос звучал издалека, сжато, таинственно. Тут осенило:
«Вещий голос! Завывания Рока!.. Ввести в мелодраму Вещий Голос, который и будет обо всех странностях судьбы, обо всех ее изворотах с горечью, с внезапными понижениями-повышениями на полтона и даже на целый тон — рассказывать. Страстно! Раскатисто! В унисон!..»
«Орфей» не давал покою. Он толкал Фомина к новым и новым занятиям, к постоянной добыче денег, к лучшему устройству неухоженной жизни.
Чтобы иметь возможность предаться «Орфею» целиком, Евстигнеюшка вновь согласился сочинять чужую оперу. Ну, не совсем сочинять, а оркестровать партии, доводить до ума арии и речитативы, сводить воедино хоры, ансамбли. Труд был привычным, но все ж вызывал приступы горечи, а затем и равнодушия с привкусом желчи.
«Музыка-то — все чужая и чужая! И оперы чужие! Когда ж до своих руки дойдут?
Сейчас и дойдут. Подзаработаем с тобой, Евстигней Ипатыч, деньжат да и пустим в оборот: снарядим барк петербургский и назовем его “Орфей”».