Кино

Делёз Жиль

Кино-2

Хроносигнум (точка или полотно):

образ, в котором время перестает быть подчиненным движению и проявляется само по себе.

Кристаллический образ , или гилосигнум : слияние виртуальных и актуальных образов, когда они перестают быть различимыми.

Образ-греза , или онейросигнум : образ, в котором движение мира замещает действие.

Лектосигнум : визуальный образ, который одновременно должен быть и «читаемым» и видимым.

Ноосигнум : образ, который преодолевает себя в направлении того, что может быть только помыслено.

Опсигнум :

образ, нарушающий сенсомоторную схему, в котором видимое уже больше не превращается в действие.

Примечания

1

«L’évolution créatrice», p. 753 (305) (далее в тексте – ЕС. – Прим. пер. ). Мы цитируем тексты Бергсона по так называемому «изданию к столетию»; в скобках мы обозначаем пагинацию современного издания каждой книги (P. U. F.). [Русский перевод: М., Канон-Пресс, Кучково Поле, 1998, с. 294. Зд е с ь и далее цитируется по этому изданию. – Прим. пер. ]

2

ЕС, р. 774 (330). Рус. пер., с. 314.

3

ЕС, р. 779 (335). Рус. пер., с. 319.

4

Об органическом и патетическом, ср.: Эйзенштейн. Неравнодушная природа, в: Избранные произведения, т. 3, с. 44–71. М., «Искусство», 1964.

5

Knight Arthur, Revue du cinéma, no. 10.

6

Mitry Jean, «Histoire du cinéma muet». Ed. Universitaires, p. 49–51.

7

ЕС, р. 794 (353). Рус. пер., с. 332–333.

8

ЕС, р. 786 (343). Рус. пер. с. 326–327.

9

Обо всех этих проблемах ср.: «Matière et mémoire» (далее в тексте – ММ. – Прим. пер. ), ch. IV, р. 332-340 (220-230). [Рус. перевод: А. Бергсон. Материя и память. М., Московский клуб, 1992, с. 278-300. Далее «Материя и память» цитируется по тому же изданию. – Прим. пер.]

10

ЕС, р. 502 (9-10). Рус. пер., с. 46.

11

ЕС, р.521 (32). Рус. пер., с. 65.

12

ЕС, р. 782 (339). Рус. пер., с. 323.

13

ЕС , р. 507 (15). Рус. пер., с. 51.

14

ЕС, р. 508 (16). Рус. пер., с. 52. Единственное, хотя и значительное, сходство между Бергсоном и Хайдеггером именно в этом и состоит: оба объясняют специфичность времени концепцией открытости.

15

Мы добавляем сюда проблему отношений, хотя она и не была поставлена Бергсоном эксплицитно. Известно, что отношение между двумя вещами не может быть сведено к какому-либо атрибуту одной или другой из них, и тем более – к одному из атрибутов множества. Зато возможность связывать отношения с неким целым остается, если это целое мы мыслим как «континуум», а не как заданное множество.

16

ЕС, р. 520 (31). Рус. пер., с. 64.

17

ЕС, р. 502–503 (10–11). Рус. пер., с. 47.

18

Ср.: Pasolini. «L’expérience hérétique». Payot, p. 263–265.

19

Burch Noеl, «Praxis du cinéma». Gallimard, p. 86: о черном или белом экране, когда он служит уже не просто «знаком препинания», но еще и наделяется неким структурным смыслом.

20

Ollier Claude, «Souvenirs écran». Cahiers du cinéma-Gallimard, p. 88. Именно это Пазолини

анализировал, как «навязчивое кадрирование», свойственное Антониони ( «L’expérience hérétique», p. 148).

21

Доминик Виллен в неизданной работе, которая содержит интервью с кадрировщиками, анализирует две упомянутые концепции кадрирования: «Le cadrage cinématographique».

22

Eisner Lotte, «L’ écran démoniaque». Encyclopédie du cinéma, p. 124.

23

Ср.: Bouvier et Leutrat. «Nosferatu», Cahiers du cinéma-Gallimard, p. 75–76.

24

Mitry Jean, «Esthétique et psychologie du cinéma», II. Ed. Universitaires, p. 78–79.

25

Bonitzer Pascal, «Décadrages», Cahiers du cinéma, no. 284, janvier 1978.

26

Bresson, «Notes sur le cinématographe». Gallimard, p. 61–62: «Звук никогда не должен спешить на помощь образу, а образ – звуку <…> Ни звуку, ни образу не следует претендовать на роль «сильнейшего», но необходимо, чтобы они работали поочередно и как бы передавая друг другу эстафету».

27

Наиболее систематическое исследование закадровых явлений было проведено Ноэлем Берчем, и ка к раз в связи с фильмом Ренуара «Нана» ( «Praxis du cinéma» , p. 30–51). И Жан Нарбони противопоставляет Хичкока Ренуару именно с этой точки зрения ( «Hitchcock, Cahiers du cinéma», «Visages d’Hitchcock», p. 37). Т е м не менее, как напоминает Нарбони, кинематографический кадр всегда представляет собой каше в том смысле, как его понимал Базен: вот почему закрытому кадрированию Хичкока также свойственны собственные закадровые явления, хотя действуют они совсем по-иному, нежели у Ренуара (это уже не «сплошное и гомогенное пространство на протяженности экрана», а «прерывистое и гетерогенное “офф-пространство” поверх протяженности экрана», способствующее возникновению виртуальностей).

28

Все эти вопросы рассмотрел Бергсон в «Творческой эволюции», гл . 1. О «тонкой нити» см. р. 503 (10). Рус. пер., с. 47.

29

Бонитцер возразил Берчу, что «поля становления закадрового пространства» не бывает и что закадровое пространство остается воображаемым, даже если актуализуется с помощью согласования: что-то всегда остается за кадром, и, по Бонитцеру, это сама камера, которая, правда, тоже может появляться в кадре, но тогд а она придает образу новую двойственность ( «Le regard et la voix», 10–18, p. 17). Эти замечания Бонитцера представляются нам полностью обоснованными. Однако мы полагаем, что закадровому пространству тоже присуща внутренняя двойственность и отсылает она не только к рабочему инструменту.

30

Дрейера цитирует Морис Друзи (Drouzy Maurice. «Carl Th. Dreyer né Nilsson»). Ed. du Cerf, p. 353.

31

О разделении и объединении потоков. Ср.: Bergson «Durée et simultanéité», ch. III (за образец Бергсон принимает три потока: сознания, текучей воды и летящей птицы).

32

Rohmer Eric, «L’organisation de l’espace dans le “Faust” de Murnau», 10–18.

33

Regnault François, «Systéme formel d’Hitchcock» в: «Hitchcock. Cahiers du cinéma». О составе движения, выражающего целое всего творчества, ср. р. 27.