Кино
Шрифт:
232
О двух предыдущих проблемах, ср. статью Мишеля Девийе. – Devillers Michel. «Cinématographe» , no. 36, mars 1978, в: «Quatre études sur Howard Hawks».
233
«Positif» , no. 195, juillet 1977: на тему Внутреннего и Внешнего у Хоукса написаны статьи Эйкема, Леграна, Массона и Симана; массу нюансов той же темы раскрывает статья Бурже. В «Cinématographe» Эмманюэль Деко и Жак Фьески подчеркивают обобщенный механизм инверсий у Хоукса.
234
Rivette Jacques, «Génie de Howard Hawks». «Cahiers du cinéma» , no. 23, mai 1953.
235
О
236
Benayoun. «Peckinpah» . Dossiers du cinéma.
237
Demonsablon Philippe, «Le plus court chemin». «Cahiers du cinéma» , no. 48, juin 1955, p. 52–53. В этом лаконичном и существенном тексте автор анализирует фильм Манна «Далекая страна» . Более подробный анализ указанных черт Манна и Дейвза можно найти у Клода-Жана Филиппа и Кристиана Ледье, «Etudes cinématographiques, le Western» .
238
Bazin et Rohmer, «Charlie Chaplin» . Ed. du Cerf, p. 28–32.
239
Latil Le Dantec Mireille, «Chaplin ou le poids d’un mythe», «Cinématographe» , no. 35, février 1978 («Верду-обманщик трогает сердце богатой женщины, переживая из-за недавней болезни своей жены и созерцая сад, полный роз, откуда совсем незадолго до этого поднимался иронический дым, след его преступления. Но эта фикция супружеской жизни отвратительным образом напоминает реальность его любви к его настоящей жене и его изобилующий цветами дом»).
240
Ср. заключительную речь из «Великого диктатора» , часть которой опубликована Базеном и Ромером.
241
Benayoun, «Le regard de Buster Keaton» . Ed. Herscher.
242
Процитировано Дэвидом Робинсоном, «Buster Keaton», «La Revue du cinéma» , no. 234, décembre 1969, в связи с фильмом «Пароходный Билл-младший», р. 74.
243
Можно сослаться на Дэвида Робинсона, который часто исследуют план за планом: не только таких фильмов, как «Три эпохи» и «Шерлок-младший», но еще и большой сцены с речными порогами и водопадами из «Нашего гостеприимства» (р. 46-8). То же самое относится к неподвижной позиции персонажа при изменении декора и возникающих в таких случаях проблем геометрии (в отсутствие метода прозрачностей): ср. р. 53-54.
244
Робинсон: «Молодая богатая пара, никогда не учившаяся выпутываться из за труднений, в полном одиночестве попадает на оставленный экипажем пакетбот. Обычные жизненные трудности приумножаются еще и тем, что все, что есть на судне, предназначено не для одиночек, а для тысяч людей… Им приходится иметь дело с оборудованием, каким обычно пользуются сотни матросов и пассажиров» (р. 54–56).
245
Или «без матрицы». – Прим. пер.
246
Romm Mikhaïl в: «Cahiers du cinéma» , no. 219, avril 1970.
247
Слова Пудовкина процитированы Жоржем Садулем: «Histoire générale du cinéma» , VI, Denoël, p. 487.
248
Весьма
249
Кант. «Критика способности суждения», §59 (именно это Кант называл «символом»).
250
Fontanier. «Les figures du discours». Flammarion.
251
Ср.: Potrel-Dorget M.-L., «Dialectique du surhomme et du sous-homme dans quelques films d’Herzog». «Revue du cinéma» , no. 342.
252
В превосходной книге «Werner Herzog» , Edilig, Эмманюэль Каррер (Carrère) проанализировал отсутствие пейзажа в «Войцеке» так же, как и наличие значительных видений в другом случае.
253
Херцог представляет эту идею как некое доказательство; она фигурирует в одном из оборотов длинной фразы, завершающей дневник его пешего путешествия «Sur le chemin des glaces» , Hachette, p. 114: «…а так как она знала, что я из тех, кто ходит пешком и при расставании беззащитен, она поняла меня».
254
Canguilhem Georges, «La connaissance de la vie» , «Le vivant et son milieu», Hachette.
255
Об этих двух концепциях ср.: Lautman Albert, «Essai sur les notions de structure et d’existence en mathématiques» , I, Hermann, ch. I, II. Лотман считает, что они соответствуют двум типам платоновских идей.
256
Maldiney Henri. «Regard parole espace» . L’Аge d’homme, p. 167 sq. А также Cheng François, «Vide et plein, le langage pictural chinois» . Ed. du Seuil (из этой книги мы и заимствуем две последующие цитаты из китайских живописцев, р. 53).
257
См. в особенности, «Неравнодушная природа» . Собр. cоч., т. 3. И все же Эйзен штейн интересовался не столько различными пространствами, сколько картинами в форме свитка, которые он сравнивает с панорамным кадром. Но он отмечает, что первые картины-свитки образуют линейное пространство и эволюционируют в направлении оттеночной организации поверхностей, одушевленной неким дыханием. Существует даже такая форма, при которой в свиток свертывается не поверхность картины, а образ на такой поверхности, тем самым формирующий некое целое. Следовательно, мы обнаруживаем два пространства. А Эйзенштейн описывает кино как синтез двух форм.
258
Mizubayashi Akira. «Autour du bain». «Critique» , no. 418, janvier 1983, p. 5.
259
Kurosawa. «Entretien avec Shimitzu». «Etudes cinématographiques Kurosawa» , p. 7.
260
Martelli Luigi. ibid. , p. 112: «Все эпизоды происходят на глазах у главного героя <…> [Куросава] стремился поставить в привилегированное положение углы кадров, вызывающие уплощенность образов, и, без глубинного строения кадра, создать впечатление трансверсального движения. Эти технические методы играют главную роль в той мере, в какой они наделены тенденцией к представлению критического суждения, суждения героя, прослеживающего ту или иную историю взглядом, с которым мы отождествляем наш взгляд».