Кино

Делёз Жиль

261

Ср.: Estève Michel ( ibid. , p. 52–53), а также Jourdat Alain ( «Cinématographe» , no. 67, mai 1981), анализировавшие существенные в этом отношении сцены из «Идио та» : снегопад, карнавал конькобежцев, глаза и льды, где видения не чередуются с реализмом ситуации, а возникают из нее.

262

О напряженности и ее продлении до пустоты у Мидзогути ср.: Bokanowski Hélène, «L’espace de Mizoguchi». «Cinématographe» , no. 41, novembre 1978.

263

Ср. годаровский анализ этой последовательности: «Jean-Luc Godard» . Belfond, p. 113–114.

264

Ноэль

Берч ( «Pour un observateur lointain» . Cahiers du cinéma-Gallimard, p. 223–250) анализирует все эти аспекты и показывает, каким образом «план-свиток» интегрирует их в единое целое. Берч настаивает на специфичности плана-эпизода этого типа. В действительности же у разных режиссеров имеется масса различных видов планов-эпизодов. Тщательно подобрав для анализа фильмы Мидзогути, Берч утверждает, что после войны, около 1948 г., творчество этого режиссера начинает клониться к закату и тяготеть к «классическому коду» и «плану-эпизоду в духе Уайлера» (р. 249). Нам тем не менее представляется, что план-эпизод у Мидзогути так и не перестал обладать специфической функцией, заключающейся в вычерчивании мировой линии: его отзвуки, да и то отдаленные, мы обнаружим лишь в некоторых американских неовестернах.

265

Ср.: Peirce. «Ecrits sur le signe» . Ed. du Seuil. Пирс считал «троичность» одним из основных своих открытий.

266

Пирс эксплицитно не ссылается на эти два типа отношений, различение которых восходит к Юму. Но пирсовская теория «интерпретанта» и его собственное отграничение «интерпретанта динамического» от «интерпретанта финального» частично перекраивают упомянутые два типа отношений.

267

Rohmer et Chabrol. «Hitchcock» . Ed. d’Aujourd’hui, p. 124.

268

Ср.: Narboni, «Visages d’Hitchcock», в: « Hitchcock Alfred. Cahiers du cinéma ».

269

По поводу этих двух примеров, ср.: Truffaut, «Le cinéma selon Hitchcock», p. 165, 79–82. А также на р. 15: «Хичкок – единственный режиссер, умеющий снимать и делать для нас ощутимыми мысли одного или нескольких персонажей, не прибегая к помощи диалога».

270

Ромер и Шаброль (р. 76–78) дополняют в этом отношении Трюффо, который подчеркивал лишь важность цифры 2 в «Тени сомнения» . Они доказывают, что даже тут присутствуют отношения обмена.

271

Truffaut, p. 14: «Искусство создавать саспенс есть в то же время искусство втягивания публики в дело так, чтобы она принимала участие в фильме. Что касается зрелища, создание фильма теперь становится игрой, в которую играют не двое (постановщик + его фильм), а трое (постановщик + его фильм + публика)». Жа н Душе особо выделил эту включенность зрителя в фильм: «Alfred Hitchcock» . Ed. de l’Herne. И еще Душе часто обнаруживает троичную структуру в самом содержании фильмов Хичкока (р. 49), например, в фильме «К северу через северо-запад» – 1, 2, 3, причем первой действительно является единица (начальник ФБР), второй – двойка (чета героев), а третьей – тройка (трое шпионов). Это как нельзя лучше соответствует пирсовской троичности.

272

Поэтому можно встретить как высказывания о «сугубой нестабильности образа» у Хичкока (Базен), так и о «странном равновесии» как о пределе, «обусловливающем фундаментальный изъян» человеческой природы (Rohmer et Chabrol, p. 117).

273

Ярлык и снятие ярлыка в пирсовской классификации знаков отсутствуют. Зато символ есть, хотя и не в том значении, которое предлагаем

мы: с точки зрения Пирса, это знак, отсылающий к некоему объекту в силу закона, который может быть, например, ассоциативным и общепринятым, а может быть и условным (в таком случае ярлык является лишь частным случаем символа).

274

Mitry Jean, «Esthétique et psychologie du cinéma» , II. Ed. Universitaires, p. 397.

275

Comolli Jean-Louis, «Le détour par le direct», «Cahiers du cinéma» , no. 209, 211, février et avril 1969. Марсель Л’Эрбье – один из тех, кто лучше всего писал об импровизации на съемочной площадке, неминуемой и «восхитительной», о присутствии документального фильма на всем протяжении художественного, а также о смычке с кинохроникой: «В “ Эльдорадо ” для большего драматизма я воспользовался подлинной процессией, которую я не организовывал. Актеров своих я отпустил…» (cр.: Burch Noël. «Marcel L’Herbier» . Seghers, p. 76).

276

Обо всем этом см. прежде всего в журнале «Cinématographe» : об Олтмене no. 45, mars 1979 (статья Мараваля), а также no. 54, janvier 1980 (Фьески и Каркассон); о Люмете no. 74, janvier 1982 (Риньери, Себ и Фьески); о Кассаветесе, no. 38, mai 1978 (Лара) и no. 77, avril 1982 (Сильвия Троза и Прад); о Скорсезе. no. 45 (Кюэль).

277

Клод-Эдмонд Маньи проанализировал все эти проблемы у Дос Пассоса: «L’âge du roman américain» . Ed. du Seuil, p. 125–137. Романы Дос Пассоса оказали влияние на итальянский неореализм; и наоборот, сам Дос Пассос подвергся определенному влиянию «киноглаза» Вертова.

278

О важности этой темы для английского романтизма ср.: Rozenberg Paul, «Le romantisme anglais ». Larousse.

279

Ср.: Kané Pascal, «Mabuse et le pouvoir». «Cahiers du cinéma» , no. 309, mars 1980.

280

Lawrence D. H., «Eros et les chiens». Bourgois, p. 253–257.

281

Ср. неистовую статью Р.-С. Уоршоу (Warshow), воспроизведенную в сборнике «Le néoréalisme italien, Etudes cinématographiques» , p. 140–142. На итальянский неореализм, осмелившийся предложить «иную» концепцию кино, часто брызжут слюной, особенно в Америке. В скандале с Ингрид Бергман этот аспект также присутствует: став приемной дочерью Америки, она не просто бросила свою семью ради Росселлини, но еще и покинула кинематограф победителей.

282

Ср. два номера журнала «Cinématographe» , 42 и 43, décembre 1978, janvier 1979, в особенности – статьи Сильвии Троза и Мишеля Девийе.

283

Ollier Claude, «Souvenirs écran» . Cahiers du cinéma-Gallimard, p. 58. Роб-Грийе подчеркивал важность детали, «совершающей промашку», а также истины в противоположность веризму: «Pour un nouveau roman» . Ed. du Minuit, p. 140.

284

Ср.: «Dossier Daniel Schmid» , Ed. L’Age d’homme, p. 78–86 (в особенности то, что Шмид называет «клише из папье-маше»). Однако же Шмид прекрасно осознает опасность, которая может оставить для кино лишь функцию пародии (р. 78): потому-то клише должны изобиловать лишь ради того, что получается в итоге. В «Тени ангела» двое персонажей, еврей и проститутка, выходят за рамки клише, осаждающих их снаружи и изнутри, именно потому, что они сумели сохранить чувство «страха».