Мастера авангарда
Шрифт:
Через живописные образы художник пытался дать ответ на многие философские вопросы, волновавшие философов-экзистенциалистов. Прежде всего он пытался разобраться в состояниях, переживаемых телом, и, опираясь на философию Бергсона и Ницше, сделал вывод, что отпечаток в теле показывает не присутствие чисто внешней причины воздействия на него, а нахождение внешнего мира внутри тела рассматриваемого объекта.
Практически всю жизнь Магритт представлял эти телесные метаморфозы. Родственность объекта с внешним миром подчеркивается приемом перетекания, превращения телесной фактуры одного рода в другую. Сам художник признавался: «Я обнаружил в вещах новый потенциал — их способность постепенно становиться чем-то иным, перетекание предмета в предмет, отличный от себя». И вот уже в «Открытии» (1927) тело обнаженной женщины прорастает древесными волокнами, в «Коллективном изобретении» (1935) женщина превращается в громадную
Таким образом, тело воспринимается как некий порог, не конечный, но расширяющийся за счет родственности Постороннего. Магритт разрушает антропоморфные границы и утверждает: «Тело — это присутствие Постороннего во мне, причем Постороннее может выступать в различном облике — камня, дерева или животного, но его никак нельзя назвать чуждым.
Постороннее может представать не в виде дружественного начала; оно часто способно быть враждебным и пугающим. Ведь так или иначе Постороннее — это все равно не мое тело; мало того, оно вторгается без разрешения в общую массу телесности, которую и без того тяжело нести. В этом случае возникает мучительный и страшный вопрос: “Кто же я?”»
Р. Магритт. «Уборы грозы», 1928 год
Р. Магритт. «Угрожающая погода», 1928 год
Р. Магритт. «Вероломство образов», 1928–1929 годы
В большинстве композиций Магритта подобная проблема самоидентификации в известной степени смягчена, однако это переживание невероятно остро показывается в картине «Исполинские дни» (1928). Здесь тело мужчины вписывается в контуры тела женщины так, что становится практически неотделимым от него. В данном случае Постороннее ввергает тело в состояние аффекта. Еще страшнее в этом смысле композиция «Изнасилование» (1934), где тело превращается в лицо, искаженное страданием.
Ранимость и беззащитность тела показывается при помощи приема контрастов между мертвым телом и излюбленной Магриттом фигурой в шляпе-котелке («Прогулки одинокого мечтателя», 1926; «Убийца в опасности», 1927). В данном случае Постороннее выступает в качестве врага, который способен долго следить, контролировать действия и, наконец, превращая тело в объект чужой страсти или воли, делает его мертвым.
Существует и еще один аспект в творчестве Магритта — соотнесение тела с идеальным каноническим телом. Однако художник расценивает это соотношение не как мечту об идеальной форме, а представляет в виде пародии на идеал. При этом усредненной человеческой нормой Магритт считает все того же персонажа в котелке, который множество раз является главным героем композиций художника («Смысл ночи», 1927; «Песня фиалки», 1951; «Голконда», 1953; «Месяц сбора винограда», 1959). В известной степени человек в котелке — это приговор обществу, которое усредняет человека и лишает его неповторимости, индивидуальности.
Р. Магритт. «В стране ночи», 1928 год
Р. Магритт. «Месть»
На полотнах Магритта идеальное тело и усредненное существуют в двух ипостасях: идеал — античная Афродита, норма — человек в котелке. Многие сюрреалисты использовали реминисценции из античности. Так, например, Кирико в композиции «Любовная песнь» (1914) изображал гипсовый слепок с головы Аполлона, Дали представлял Галу в виде идеальных образцов античности («Атомная Леда», 1949). Магритт
Используя канонические идеальные образцы, Магритт хочет показать скрытую от внешнего мира подсознательную жизнь усредненного индивида, его тайны и желания. В композиции «Шедевр, или тайны горизонта» (1955) художник помещает на фоне ночного пейзажа сразу две фигуры человека в котелке, причем одна из них показана в профиль, а другая — в трехчетвертном повороте. Самое любопытное, что над каждой фигурой находится свой собственный месяц. Так мастер хочет сказать, что каждый индивид обладает собственным неповторимым миром. Не менее любопытна картина «Приключение духа» (1962), где человек в котелке, показанный сзади, стоит у парапета и вглядывается в закатное небо. На его спине можно видеть еще двух индивидов в котелках. Они также изображены со спины. Эти люди беседуют и прогуливаются. Таким образом Магритт затрагивает проблему множественности Я.
Отношения Я с Посторонним также рассматриваются и в виде некой пространственной установки. Постороннее в этом случае становится границей, указывающей на пределы, за которое не может выйти Я, ограниченное внешними горизонтами. Это место Я покинуть не может, однако оно постоянно стремится ускользнуть, занимая пределы резервных пространств. Таким образом, хотя Я и ограничено в пространстве, однако полностью им не захвачено, оно открыто Постороннему и таким образом может попасть в зону его захвата. Так происходит превращение предмета в объект. Большинство исследователей называют подобный процесс инсталляцией.
Проблему расчленения и последующего обрамления человеческого тела Магритт рассматривает в композициях «Дворец куртизанки» (1928), «Вечно очевидное» (1930), «Изображение» (1937). Также очень любопытна в этом отношении работа «Опасные связи» (1935). Здесь роль рамки играет зеркало, перед которым находится обнаженная женщина. Между стеной и зеркалом тело просто изъято, а в узком пространстве между поверхностью зеркала, успевшего уловить отражение женщины, и поверхностью стены, уловившей тени, на самом деле абсолютно ничего нет. То Постороннее способно совершенно уничтожить тело и оставить либо его тень, либо отражение. Проблема тела достигает своей кульминации и логического завершения в композициях «Балкон» и «Портрет мадам Рекамье». Художник переосмысливает мировые шедевры, составляя объекты из разнообразных композиций «лежащих» или «сидящих» гробов. Так образы конкретных людей становятся абсолютным ничто.
Р. Магритт. «Условия человеческого существования», 1935 год
Р. Магритт. «Память», 1954 год
Наконец, в окончательном варианте Магритт рассматривает проблему тела в его мертвом состоянии, когда оно наконец совершенно открывается и предстает лишенным всех своих тайн и масок («Прогулки одинокого мечтателя», 1926; «Убийца в опасности», 1927). Если мастер рисует живого человека, то он чаще всего делает его лицо невидимым, таким образом указывая на закрытость и сложность его внутреннего мира. В то же время смерть — это единственный способ раскрытия непроницаемого черного футляра тела. Так противопоставляются абсолютно неясная жизнь и ослепительная в своей прозрачности смерть. Так Постороннее совершает абсолютное проникновение в тело. Как ни парадоксально звучит, только мертвое тело становится для человека «собственным», самым близким, что у него есть: ведь только посредством смерти тело может приблизиться к самому человеку.
В 1940-е годы Магритт попробовал изменить свою творческую манеру. В его картинах появились отголоски импрессионизма. Этот период получил название «plein soleil», что означает «яркое солнце», однако сколько-нибудь значительных результатов данный метод не принес.
В 1946 году обнажились противоречия между Магриттом и отцом сюрреализма Андре Бретоном. Магритт опубликовал манифест «Сюрреализм в свете дня», где резко критиковал парижских коллег и их «любовь к искусству». Мастер писал: «Искусство изображения — это искусство мышления, призванное подчеркнуть важность человеческой способности видеть. Искусство изображения имеет целью с помощью чисто визуального восприятия внешнего мира и с помощью одного лишь зрения усовершенствовать зримое».