Мастера советского романса

Васина-Гроссман В. А.

«стр. 86»

От «Кудесника» прямая дорога ведет к иронии и веселой фантастике оперы «Любовь к трем апельсинам».

Все произведения, рассмотренные выше, свидетельствуют о том, что поиски новых средств выразительности в камерной вокальной музыке Прокофьева неуклонно вели его к выходу за пределы традиционного понимания жанра. Наиболее индивидуальные произведения («Гадкий

утенок», «Кудесник», «Под крышей», «Серое платьице») трудно даже назвать романсами; во всяком случае это понятие каждый раз требует какого-то уточнения: романс-повествование, романс-монолог, романс-диалог. Те же произведения молодого Прокофьева, которые легче укладываются в традиционные рамки жанра, малопримечательны.

Новаторство в четких границах жанра – черта, отмечающая собой цикл «Пять стихотворений А. Ахматовой», новую ступень в развитии Прокофьева как вокального композитора. Цикл этот был написан в течение четырех дней (31 октября - 4 ноября 1916 г.), что свидетельствует не только об увлеченности композитора, но и о ясности замысла и уже о полном владении «тайнами» вокального письма. Напомним, что цикл написан уже после «Игрока».

Вспоминая впоследствии работу над ахматовскими романсами, Прокофьев находил в них, как и в фортепианных «Мимолетностях», «некоторое смягчение нравов» [1]. Однако оно проявилось не в отказе от новаторства, а в подчинении изобретения ярких деталей общему ясному и четкому замыслу.

Цикл ор. 27 поражает своей цельностью, продуманностью, зрелостью, сказавшейся во всем, начиная от выбора поэтического материала, что особенно заметно, если сравнить его с опусом 23, очень пестрым в этом отношении. Из лирики Ахматовой отобраны действительно превосходные, очень поэтичные и тонкие лирические миниатюры.

Конечно, и в них, как и во многих других стихах талантливой поэтессы (особенно ранних), есть некоторая

[1] «С. С. Прокофьев. Материалы, документы, воспоминания», стр. 38.

«стр. 87»

ущербность (совсем, однако, иного плана, чем в «Сером платьице» З. Гиппиус!), но в человечности, в настойчивом стремлении передать поэзию простых и глубоких чувств Ахматовой никак нельзя отказать.

Поэтому тяготение композитора к психологизму, отмечавшееся нами в связи с романсом «Под крышей», могло теперь реализоваться гораздо ярче и полнее, чем при обращении к «прекраснодушным» стихам В. Горянского.

Но, видимо, стихи Ахматовой привлекли Прокофьева и незаурядным поэтическим мастерством, сказавшимся не в узко-версификаторской технике (по сравнению, например, с Бальмонтом и даже Северянином, «инструментовка» стихов Ахматовой может даже показаться бедной), а в точности и тонкости выражения мысли и чувства.

Цикл Прокофьева на слова Ахматовой - это именно цикл, а не сборник романсов на слова одного поэта. «Пять стихотворений» складываются в сюжетное и музыкальное целое. Правда, о «сюжете» здесь можно говорить лишь условно, ибо если в первых четырех романсах последовательно рассказывается история любви, сначала счастливой, а затем приводящей к трагической развязке [1], то последний романс («Сероглазый король») - это как бы новая вариация на ту же тему, второй эпилог цикла, трактованный в более примиренных тонах, что ощутимо и в стихах и - особенно - в музыке.

В ахматовском цикле композитор применяет тот

же метод, что и в рассмотренных выше произведениях: он использует лаконичные музыкальные темы-образы, вокально-интонационные и инструментальные. Но если в таких вещах, как «Гадкий утенок», этот метод приходил в некоторое противоречие с масштабами произведения, создавал многотемность и некоторую мозаичность, то в каждом из миниатюрных «Пяти стихотворений» сопоставлены всего два - три музыкальных образа и потому такой метод, наоборот, способствует ясности и «направленности» формы.

[1] Своего рода «Любовь и жизнь женщины», но совсем освобожденная от бытовых деталей, в отличие от аналогичного цикла Шумана - Шамиссо.

«стр. 88»

Стремление к ясности ощутимо во всех элементах музыкальной речи: в мелодике, очень гибкой, пластической, сочетающей декламационную выразительность и певучесть, в предпочтении диатонических гармоний, в фортепианной фактуре, очень прозрачной и, как правило, единой на довольно большом протяжении. Смена фактуры, как и смена характера музыкально-речевых интонаций, отмечает в ахматовских романсах крупные грани формы, в то время как для предшествующих произведений была характерна частая смена интонационного строя, тональности, фактуры.

Как уже говорилось выше, развитие цикла ведет к трагической развязке, которая назревает постепенно, от романса к романсу. Только первый романс - «Солнце комнату наполнило» - светел и безмятежен до конца. Его широкая, плавная мелодия, парящая на фоне хрустально-звенящей фортепианной партии, может служить типическим примером прокофьевской лирики, характеризуя которую, все исследователи нередко отмечают отсутствие излюбленных приемов романтической лирики. Так, например, И. В. Нестьев пишет о лирических темах Прокофьева следующее:

«Прокофьев редко пользуется интонациями романтической лирики с ее излюбленными «опеваниями», стонущими секундами, задержаниями и подчеркнутыми секвентными повторениями. Более заметную роль приобретают терцовые, секстовые интонации, а то и квартово-квинтовые либо пентатонические попевки…» [1]. Приводимый ниже пример относится к мелодиям именно такого типа:

«стр. 89»

Конечно, это несходство с романтической лирикой объясняется не просто «духом противоречия», а иным - в самом своем существе - тоном лирического высказывания, который Асафьев очень метко сравнивал с «источником чистой ключевой воды, холодной и кристальной, вне чувственности и всякого рода накипи «измов…» [1].

Во второй романс («Настоящую нежность…») уже прокрадывается предчувствие развязки. Нежная задумчивая мелодия резко и неожиданно сменяется возгласом, полным боли и отчаяния, в котором появляются те самые «стонущие секунды», которых обычно избегает Прокофьев.