Орленев
Шрифт:
заставила Орленева задуматься о бессилии добра, когда оно
только добро. Эта мысль преследовала его, жгла его: почему все
Дон Кихоты в мировой истории безумцы, почему мудрость, коль
скоро у нее практическая задача, предполагает, как некий состав¬
ной элемент, хитрость и даже злодейство, о чем говорит пример
несимпатичного ему Бориса, почему в добре без тайного умысла,
без тактики, без союза с насилием нельзя найти «опору»? Что
это — закон жизни
человечество устранит в ходе своего исторического движения?
Вопросы эти ставили Орленева в тупик, он не знал на них ответа
и с тем большей искренностью и надрывом играл трагедию Фе¬
дора, трагедию бессильного добра.
И эта искренность была такой заразительной, что даже сла¬
вившийся своим практицизмом Суворин, политик и человек маки-
авеллистского толка, в статье о «Царе Федоре» попытался оспо¬
рить философию А. К. Толстого, выраженную в словах Годунова:
Но для чего вся благость и вся святость,
Коль нет на них опоры никакой!
«Когда это говорит Годунов, то его речи можно найти основа¬
ние в его характере»,—пишет Суворин в «Новом времени»,— но
когда «сам автор того же мнения, то ему можно возразить, что
доброта (любовь и благость) сама по себе активна, сама по себе
«опора» и влияет даже на таких людей, как Годунов» 35. Несом¬
ненно, что эти не очень вяжущиеся с образом Суворина строки
написаны под прямым воздействием орленевской трактовки Фе¬
дора. Получается даже некоторая симметрия: доброе влияние
Федора на Бориса как бы повторяется в новой соразмерности
в отношениях Орленева и Суворина...
Теперь, когда нам известно, как Орленев задумал царя Фе¬
дора, следует хотя бы бегло познакомиться с движением его роли
от акта к акту. Современные психологи говорят, что, если ребе¬
нок не знает названия вещи, он как бы ее не видит. Нечто похо¬
жее иногда происходит и с актером, не зря ведь Станиславский
придавал такое большое значение образному определению сверх¬
задачи роли, ее «меткому словесному наименованию» — ведь
в названии есть уже начало познания. Попробуем в нескольких
формулах-метафорах обозначить самые характерные и запомнив¬
шиеся моменты игры Орленева в трагедии.
Газеты писали, что, как только послышалась первая реплика
Федора — его обращение к стремянному, по залу прошла «тре¬
петная искра». Стоило хоть раз услышать напевный, с растяжкой
на гласных московский говор Орленева, чтобы
всю жизнь. Можно ли по голосу судить о характере человека?
Оказывается, можно. В голосе Орленева была его доброта и тре¬
вога, его доверчивость и обидчивость, его юмор и неврастения,
и все эти краски сменялись как бы сами собой, с плавностью,
скрадывающей паузы. А голос был у него несильный, и особую
прелесть ему придавали чуть диссонирующие хрипловатые ноты.
Первая сцена с Федором длилась недолго; Орленев вел ее
в обычном для него нервно-подвижном темпе, но без торопливо¬
сти, как бы выигрывая время для психологических наблюдений.
Понадобилось всего несколько реплик, чтобы перед аудиторией
возник характер живой, несомненно болезненный («надрывный
голос, впалая грудь, неуверенная поступь»,— писал А. Волынский
о первом появлении Федора в спектакле !) и, несмотря на то, при¬
ветливо-дружественный ко всему вокруг, беззлобно-милый. Впе¬
реди были потрясения, кровь, начало смуты в Русском государ-
стве, а пока мирно текла ничем не омраченная частная жизнь
царя Федора Иоанновича. Есть в этой сцене небольшой диалог:
усталый и голодный Федор, вернувшись из дальнего монастыря,
спрашивает у Ирины: «...я чаю, обед готов?», она отвечает: «Го¬
тов, свет-государь, покушай на здоровье!», и тогда он, удовлетво¬
ренный, говорит: «Как же, как же! Сейчас пойдем обедать».
И этот нарочито прозаический диалог дал толчок воображению
Орлепева.
И не только потому, что в этой подчеркнутой обыденности
была прямая полемика с парадностью так называемых боярских
пьес, заполнявших репертуар в девяностые годы. Причина
глубже — уже в первые минуты действия Орленев нашел повод
напомнить аудитории, что Федор при всей его отрешенности и
схимничестве не довольствуется только постничеством. Предо¬
ставленный самому себе, не стесненный государственными обя¬
занностями, он ведет себя как все люди — не вполне обычный че¬
ловек с обычными человеческими потребностями. В непринужден¬
ности была привлекательность этой сцены, «вступительного ак¬
корда» к трагедии с его щедрым узнаванием, говоря языком
аристотелевской поэтики. «Несмотря на краткость явления», сви¬
детельствовал тот же Волынский, облик Федора был «намечен
в верных и незыблемых чертах».
Никакой предписанности, полная раскрепощенность и детская
любовь к игре. Откуда эта инфантильность Федора? Может быть,
так природа хочет возместить горькие потери его детства «без-