Орленев
Шрифт:
тий акт), а потом сцену в кабинете отца (второй акт). Только
в такой последовательности и может идти нарастание драмы —
от низшего к высшему! Арнольд, на взгляд Орленева, слишком
презирает господ Цинов, Шнабелей и прочих посетителей ресто¬
рана Бенша, чтобы, поддавшись их травле, кинуться в воды Одера.
Бесчинство пьяной оравы бюргеров подготовляет катастрофу,
предшествует ей, самый же момент катастрофы наступает после
разговора
мен, делать над собой усилие, спасти себя от самого себя — этого
Арнольд не может, да и не хочет. И выход у него только один. . .
Набоков, через которого Орленев поддерживал связь с внеш¬
ним миром, на следующий день, посетив в приемные часы бед¬
ного арестанта, заметил резкую перемену в его лице. Он был не¬
обыкновенно возбужден и без конца повторял, что его новая роль
затмит все прежние, она особенная, и он верит в ее успех —
нужно только, чтобы его план был принят. А этого надо во что бы
то ни стало добиться.
Энтузиазм Орленева показался его другу, человеку трезвого и
скептического ума, не вполне основательным; он согласился со¬
общить Суворину и Тинскому о плане перемонтировки «Михаэля
Крамера» (случай в те далекие, домейерхольдовские времена не
такой частый), но в успехе своей миссии сомневался. Так оно и
произошло: дирекция и актеры и слышать не хотели о переделке
по капризу Орленева пьесы знаменитого драматурга. Тинский по¬
ехал к нему на Семеновский плац и просил одуматься и не гу¬
бить себе роль, а ему бенефис. Мягкий, податливый, избегавший
резких столкновений в актерской среде, Орленев на этот раз был
неуступчив. Он понимал, что его дерзкий план провалился, и
все-таки продолжал работать над ролью по своему плану, как
будто ничего не произошло. И эту сжатую во времени, занявшую
всего несколько тюремных дней и ночей работу довел до конца,
до последней точки. Роль беспутного и взбалмошного художника-
иеудачника с гениальными задатками, сыгранная им с закрытыми
глазами на арестантской койке, стала теперь реальностью и об¬
рела форму искусства.
Редко когда в его суматошно-тревожной жизни он был так
спокоен и уверен в себе, как в эти февральские дни 1901 года.
Наблюдательный Суворин с присущей ему язвительностью ска¬
зал: «Какой вы стали свежий, светлый, вас бы почаще сажать!» —
и, еще раз выслушав просьбу Орленева, обещал убедить труппу
сыграть Гауптмана в редакции актера. Для того чтобы этого до¬
биться, авторитета Суворина оказалось мало,
его хозяйская воля. Репетиции прошли без осложнений, и премь¬
ера «Крамера» состоялась в назначенный срок. Пьеса была но¬
вая, Гауптман написал ее в 1900 году, в оригинале еще мало кто
успел ее прочесть, и хирургия театра не вызвала особых нарека¬
ний. Заинтересовался этой хирургией только Станиславский и,
встретившись с Орленевым, попросил его объяснить, почему он
переставил акты; мотивы показались Константину Сергеевичу
как будто серьезными, и он даже пригласил актера в свою
труппу. Тем не менее в Художественном театре «Михаэля Кра¬
мера» играли, не уклоняясь от текста автора (постановка состо¬
ялась в октябре 1901 года). В последующие годы, когда пьеса
получила широкое распространение, Орленева не раз упрекали
в самоволии; так, в Баку в ноябре 1902 года ему здорово попало
за то, что по небрежности он перепутал акты в «Крамере» и
даже не счел нужным в том признаться1; бакинский критик не
подозревал, что это не упущение, а умысел.
Арнольд Крамер — вторая роль Орленева в пьесах Гауптмана.
За два года до того (январь 1899 г.) в театре у Суворина шла
одна из ранних пьес немецкого драматурга так называемого иб-
сеновского цикла—«Das Friedensfest», что на русском языке
означает «Праздник мира», или «Праздник примирения». Петер¬
бургский театр дал пьесе свое название — «Больные люди», в пе-
чатыом се издании того же 1899 года (типография «Гуттенберг»)
на обложке указано, что эта семейная драма в двух действиях
«приспособлена к русской сцене О. К. Н.». Приспособлена, заме¬
тим, тенденциозно, с уклоном в психопатологию, которой и у Га¬
уптмана был избыток, а переделыцик-аноним еще и от себя до¬
бавил. А была ли в том нужда? Не только в немецкой, но и во
всей мировой драме конца века найдется не много примеров та¬
кой безнадежной человеческой отчужденности, такого угнетающе¬
го одиночества, как в этом сочинении Гауптмана. У психоло¬
гической коллизии в «Празднике мира» две стороны: одна — бо¬
лезненно-острая впечатлительность всех членов семьи бранден¬
бургского доктора медицины Фридриха Штольца и другая — непо¬
движно-глухая замкнутость каждого из них. Игра у Гауптмана
на том и строится, что эти скрытные люди поразительно несдер¬
жанны и эксцентричны, что они в одно и то же время жадно
ищут общения и жестоко тяготятся им.