Орленев
Шрифт:
у них были общие черты — необузданность, неуравновешенность,
вспышки ярости и быстрая отходчивость, стихийность порывов,
интерес к пороку и никакой моральной узды. Любопытно, что Ку-
гель, посмотрев «Михаэля Крамера», не без горечи писал: «И по¬
чему это так всегда бывает, что талант анормалеп, иррегулярен,
порывист, стремителен и погрязаем в пороках» 12. Но реальный,
французский вариант этой темы изощренности духа и угнетенной
болезненной
мецкого, гауптмановского. Тулуз-Лотрек написал всемирно изве¬
стные портреты, такие шедевры, как «Кармен» и «Модистка» и
сцены из мира ночного Парижа, а от Арнольда Крамера осталось
только несколько эскизов. Тем трагичней судьба этого немецкого
юноши, который тоже был убежден, что призвание художника
ставит его в ряд избранных натур.
Для точности упомяну, что немецкому происхождению своего
героя Орленев не придавал большого значения. Другое дело Ста¬
ниславский: из его режиссерского плана13 мы знаем, сколько
стараний он приложил для реконструкции натуры в «Михаэле
Крамере», вплоть до покроя костюмов и особенностей причесок
участников мерзкой оргии в ресторане Бешпа, благообразных де¬
ловых людей, к концу сцены превращающихся в остервенелых ди¬
карей, отплясывающих модный канкан. Толпа в спектакле Худо¬
жественного театра по степени ожесточения и разнузданности как
бы предвосхищала фашистскую модель на целых тридцать лет
вперед. Ни такого предвидения, ни такой привязанности ко вре¬
мени и месту событий у Орленева не было. Его Арнольд тоже
жертва толпы, но толпы без ясного «подданства», без обязатель¬
ных признаков национального быта; просто некой усредненной,
условной толпы европейского города, похожего на немецкий,
а может быть, и не похожего. Даже во всех смыслах земная Лиза
Боши, эта до конца обуржуазившаяся Гретхен, была для Орле-
пева фигурой не столько реально-бытовой, сколько символиче¬
ской, я сказал бы, если бы это в нашем скромном случае не зву¬
чало так вызывающе программно,— воплощением мирового ме¬
щанства, конечно, на уровне взятой драматургом провинциальной
драмы.
Я не ставлю эту условность художественной задачи ни в за¬
слугу, ни в вину Орленеву. Я следую за фактами — так он пони¬
мал Гауптмана. Его Арнольд был человеком, поднявшимся над
бытом и бытом же раздавленным, и, по мысли актера, не так
важно было показать тот материальный мир, где разыгралась эта
трагедия, как ее повсеместность, не знающую границ во времени
и пространстве, в тех или иных вариантах
кий раз, когда одинокий и не готовый к сопротивлению художник
сталкивается с враждебной ему средой. Вот почему в годы гастро¬
лерства он часто играл пьесу Гауптмана на пустой сцене, и жур¬
нал «Театр и искусство» это особо отметил, напечатав в хронике
заметку из Крыма, где говорилось, что в Алушту приехал Орле-
псв с группой актеров и поставил «Крамера»: «Играли пьесу
почти без декораций, студия Михаэля Крамера была сборная, раз-
поцветная, две стенки темного цвета, средняя с занавесом, бре¬
венчатая, грязно-желтого цвета» 14. Происхождение этой скудости
красок — не бедность и условия гастрольного кочевья; аскетизм
Орленева был сознательный и означал, что у драмы Крамера мо¬
гут быть разные прописки и адреса.
Таков один план действия в «Михаэле Крамере», построенный
на противопоставлении темной стихии быта с ее мстительной не¬
терпимостью ко всякому инакообразию и духу творчества, правда,
на этот раз выраженной в болезненно-эксцентрической форме; все
здесь очевидно и однозначно, все вынесено наружу. Внутри этого
плана есть еще второй, не такой определенный, запрятанный
вглубь,— именно здесь, в сфере сталкивающихся идей, в поединке
сына и отца Крамеров с их разным пониманием долга и дела
художника, Орлеиев нашел высший смысл пьесы. Он был практик
театра, в то время не часто бравший па себя обязанности режис¬
сера *, но, как большой актер, сделал некоторые важные наблю¬
дения, очень близкие более поздним урокам Станиславского.
Я имею в виду отношение Орленева к партнерству и законам об¬
щения в театральной игре. Он считал, что общение, даже в усло¬
виях неслаженности и пестроты гастрольных трупп, должно быть
непрерывным, нарастающим или падающим, постоянно меняю¬
щимся, рассчитанным в ритмах обязательных отталкиваний и
сближений, и только из этой непринужденности на сцене может
возникнуть живое общение с аудиторией, со зрителем-партнером.
Орленев не только так думал, он так и поступал. Еще во времена
«Царя Федора» с согласия Тинского и Бравича он внес в режис¬
серский план театра несколько существенных поправок, касаю¬
щихся их совместных сцен, «трагически смыкающегося» треуголь¬
ника — Федора, Бориса и Ивана Шуйского. Так потом было и
с Кондратом Яковлевым в «Преступлении и наказании». Так по¬
вторилось и в «Михаэле Крамере» с тем же Тинским.