Самоистязатель
Шрифт:
Имена действующих лиц большем частью "говорящие", т. е. вызывают представление о греческих корнях, носителях определенного смысла. Аудитория Теренция несомненно улавливала этот смысл вследствие достаточно длительного соприкосновения с грекоязычными элементами: с VIII в. вдоль западного и южного побережья Италии от Неаполя до Тарента стали возникать греческие поселения; после подчинения Риму Тарента (272 г.) усилился приток греческих рабов, которым еще больше возрос после победы над македонским царем Персеем при Пидне. Все это содействовало хотя бы поверхностному усвоению греческого языка достаточно широкими слоями римском театральной публики.
Наиболее прозрачно расшифровываются имена молодых людей и рабов. Памфил - "всеми любимый" (как и Памфила - "всеми любимая", т. е. юная, добрая и т. п.), Федрия - "веселый, сияющий", Херея - "радостный",
Рабы характеризуются либо по происхождению, либо по сценическим функциям. По происхождению: Сир, Сириск, сводня Сира - из Сирии; Мисида - из Мисии (в Малой Азии); Дав - из Дакии; Гета - обычное имя для рабов из фракийского племени гетов. По сценическим функциям: Парменон - "постоянно находящийся" при своем господине, Дромон - "бегущий" по его поручениям, Сосия - "спасающий" его, "хранитель", Биррия - "рыжий".
Достаточно выразительны имена стариков: Демея, Демифон, Менедем связаны со словом "дем" (так назывались административные единицы в Аттике), стало быть, старики - исконные жители, постоянно находящиеся в своем деме; Хремет - "кашляющий", "отхаркивающий" (правда, один раз так назван и молодой человек); Фидипп - "берегущий коней"; Лахет - "вытянувший жребий", т. е. "состоятельный"; Симон - вероятно, "курносый"; Критон - "рассуждающий", "разрешающий" спор; Гегион - "ведущий" дело к концу. Иногда, впрочем, в эти имена может быть вложен иронический смысл - таковы в "Формионе" "советники" Гегион, Критон и Кратин ("имеющий силу"), после совещания с которыми Демифон соображает еще меньше, чем раньше.
В именах пожилых женщин подчеркивается либо их надежность (хозяйка дома Сострата и кормилица Софрона ассоциируются с понятием "сохранности", "спасения"; Софрона - "благоразумная"), либо воинственность (Навсистрата здесь соединяются корни со значением "корабль" и "сражение", - т. е. "готовая ринуться в морское сражение"). Повивальная бабка Лесбия, любительница выпить, происходит с о-ва Лесбоса, известного хорошими сортами винограда.
Наконец, воин Фрасон значит "дерзкий", его парасит Гнафон - "разевающий челюсти", сводники Дорион - "получающий дары" от юношей, Саннион, вероятно, "виляющий хвостом" перед ними же, т. е. заманивающий молодых людей.
Обращаясь непосредственно к тексту комедии, читатель должен иметь в виду целый ряд обстоятельств формального и смыслового характера, общих для всех комедий.
Во-первых, как указывалось во вступительной статье, Теренций пользуется не одним, наиболее близким нашему слуху стихотворным размером - шестистопным ямбом (по римской терминологии - ямбическим сенарием), но и семистопными (сентенариями), и восьмистопными (октонариями) ямбами, а также семи- и восьмистопными трохеями (-U). При этом размер меняется довольно часто (иногда по нескольку раз в пределах одного монолога), и обозначение в комментарии каждого такого случая не только сильно загромоздило бы аппарат, но и без конца отвлекало бы читателя от содержания текста. Поэтому ниже будут отмечены только два, редких для Теренция случая введения сольных арий, для которых он пользуется так называемыми лирическими размерами. В остальном читателю предлагается развить в себе необходимую восприимчивость к основным стихотворным размерам теренциевской комедии, чтобы переход от одного к другому не казался ему нарушением ритма.
Во-вторых, внешние условия римского театра в эпоху Теренция значительно отличались от привычных современному зрителю и влекли за собой ряд технических приемов, с которыми римская публика легко мирилась, вовсе не сознавая их условного характера.
Постоянного театра в Риме во II в. не было, и подмостки для представления возводились под открытым небом перед каждым праздником заново. Достаточно широкая, но не глубокая сценическая площадка ограничивалась невысоким задником с двумя или тремя дверями, обозначавшими вход в расположенные по соседству дома, и место действия мыслилось как площадь или улица перед этими домами. Занавеса не было, антрактов тоже; поэтому
Довольно значительная ширина помоста объясняет частое употребление сценического приема, суть которого сводится к тому, что одновременно находящиеся на нем действующие лица какое-то время не видят друг друга. То раб, бегущий по внешней стороне площадки, "не замечает" находящегося у своего дома хозяина; то один персонаж, выходящий из крайней правой двери, не видит своих соседей, только что беседовавших у крайней левой двери; то появление нового действующего лица остается не замеченным другими, уже находящимися на сцене. Этот нехитрый прием сценической иллюзии обычно служил в античной комедии источником достаточно комических ситуаций.
Переходя к содержанию комедий, мы прежде всего столкнемся с таким своеобразным их элементом, как прологи. Как уже говорилось во вступительной статье, Теренций заменил экспозиционные прологи (однажды он прямо обращает на это внимание аудитории - "Братья", 22) полемикой по литературным вопросам, направленной против достаточно известного драматурга Лусция Ланувина, не называя его, впрочем, нигде по имени. Однако во всех случаях, когда Теренций говорит о своем "враге, порте старом", который его "задел первым", о "зложелателях" и "завистниках", имеется в виду Ланувин и его окружение. Нападки на Теренция были двоякого рода и затрагивали как его творческий метод, так и его творческие возможности.
По первому пункту расхождения касались права римского автора на соединение в одной пьесе материала из двух разных греческих комедий. (Для обозначения этого приема обычно пользовались термином "контаминация", но в последнее время исследователи римской комедии, исходя из текста Теренция, все больше приходят к выводу, что в глазах его противников слово "контаминация" было не нейтральным понятием, обозначавшим прием как таковой, а носило осуждаюший характер и имело смысл "осквернение", "порча".) Ланувин, как видно, был сторонником буквального перевода, но, не обладая достаточным дарованием, из хороших греческих пьес делал, по словам Теренция, плохие латинские ("Евнух", 7-8). Это, впрочем, не мешало ему обвинять Теренция в нарушении единства его оригиналов. Отстаивая свои позиции, Теренций ссылается либо на близкое сходство между собой греческих прототипов ("Девушка с Андроса", 8-14), либо на пример своих предшественников - Плавта, Невия, Энния, творивших "с вольной небрежностью" (там же, 18-21; "Самоистязатель", 20-21). Противники Терепция обвиняли его также в использовании греческих комедий, уже обработанных до него для римской сцены, - см. "Евнух", 23-29, хотя речь касалась только двух персонажей из комедии "Льстец", заимствованных Теренцием для "Евнуха". Сознавая, однако, что обращение римского поэта к греческим образцам, уже знакомым зрителям, может быть истолковано как свидетельство его творческой несостоятельности, Терепций однажды специально оговаривает, что взял в качестве образца греческую комедию, "никем не обработанную" ("Самоистязатель", 7).
Еще более личный характер носили нападки Лусция Ланувина на мнимую несамостоятельность Теренция в самом акте творчества. В "Самоистязателе" (24-25) и в "Братьях" (15-21) Теренцию приходится отводить обвинения в том, что он пишет, "не на свое надеясь дарование", а с помощью своих друзей, знатных людей, известных всему Риму. Имелись в виду Сципион Младший и его друг Лелий, к окружению которых принадлежал Теренций. Этих обвинений автор не отвергает и не подтверждает, считая для себя лестными подобные намеки, и нет необходимости отрицать возможность советов драматургу со стороны его Знатных покровителей. Следует, впрочем, помнить, что Сципион (по принимаемой нами дате рождения Теренция в 195 г.) был на десять лет его моложе, хотя и успел уже зарекомендовать себя, отличившись под командованием отца в битве при Пидне (168 г.).