Труд писателя
Шрифт:
Характер освобождается от внешних, маловыразительных особенностей и приобретает взамен их новые черты. Классическим примером такого изменения является мистер Пиквик. Чем больше работает Диккенс над этим образом, тем меньше в нем оказывается непритязательного и внешнего комизма и тем сильнее проявляются глубина и задушевность этого человека. Не лишенный карикатурности в начальных главах романа, Пиквик в дальнейшем наполняется сложным психологическим содержанием. Чрезвычайно характерен в этом плане и образ Андрея Болконского, который, как это признавал Л. Толстой, все более заинтересовывал романиста. «В Аустерлицком сражении, которое будет описано, но с которого я начал роман, мне нужно было, чтобы был убит блестящий молодой человек; в дальнейшем ходе моего романа мне нужно было только старика Болконского с дочерью, но, так как неловко описывать ничем не связанное с романом лицо, я решил сделать блестящего молодого человека сыном
Опубликованные в настоящее время ранние редакции и варианты «Анны Карениной» показывают, с каких плоских в художественном отношении зарисовок начал Толстой разработку образа своей героини.
В ранней трактовке романиста это «отвратительная женщина». Дьявольский блеск в ее глазах, экстравагантная развязность, бравурность, неутомимая страсть к возбуждающим зрелищам — вот какими чертами наделяется первоначально образ Анны. Лишь постепенно она из авантюристки превратится в глубоко страдающую женщину, и семейная драма, которую романист вначале объяснял одним только физическим несоответствием супругов, превратится затем в трагедию женщины, дерзнувшей во имя своей любви восстать против светского лицемерия и затравленной этим «светом». Первоначально Л. Н. Толстой намеревался сделать Анну «только жалкой», позднее он ее во многом реабилитировал. Из несколько трафаретного в первоначальных редакциях силуэта Анна Каренина выросла в сложный образ, полный глубокого внутреннего обаяния.
Наоборот, Каренин ранних редакций романа должен был вызывать у читателей чрезмерное сочувствие: «Он имел еще для света несчастие носить на своем лице слишком ясно вывеску сердечной доброты и невинности...» В эту пору Каренин пишет Анне полное любви и уважения письмо, в котором обещает, если она захочет вернуться «к прежней жизни», принять ее с ребенком и «никогда, ни одним словом не напомнить» ей «прошлого». Этот «благородный и великодушный Каренин... несомненно шел вразрез с авторской обличительной задачей, и потому, естественно, такие варианты вытеснялись и заменялись другими...» [69] Каренин постепенно превращался в «злую машину», в человека, не способного понять живое чувство.
69
Л. Мышковская. Мастерство Л. Н. Толстого, стр. 44.
Углубился и образ Стивы Облонского. Правда, в нем не было таких разительных и принципиальных изменений, как в Анне; однако даже перемена той или иной детали образа существенно отражалась на его характере. Ограничусь здесь только одним, но выразительным примером. В первоначальной редакции Стива едет с Левиным обедать в «Эрмитаж», вспомнив о том, что в Новотроицком ресторане у него будут просить уплаты долга. В окончательной редакции Облонский решает ехать не в «Эрмитаж», а в «Англию», потому что «он в «Англии» был более должен, чем в «Эрмитаже». Он потому считал нехорошим избегать этой гостиницы» («Анна Каренина», часть 1, глава 9-я). Эта незначительная на первый взгляд поправка устраняла из образа Стивы чуждые ему черты Хлестакова: родовитый московский барин беззаботно проматывает свое состояние, но ему при этом и в голову не приходит «проехаться на даровщинку».
В противоположность Тургеневу и Толстому, неторопливо и методично работавшим над характерами своих персонажей, Достоевский решал эту задачу в постоянных творческих метаниях. Образ играл в его поэтике исключительно важную роль, и Достоевский постоянно искал определенные словесные формулы, которые бы закрепляли в себе главные черты будущего характера. Для романиста важно хотя бы на время привлечь симпатии читателя к Верховенскому-отцу, и он записывает в одной из тетрадей к «Бесам»: «Грановского непременно сделать и блестящим, и симпатичным, и милым, не скрывая нисколько его недостатков». В письмах к редактору «Русского вестника» Достоевский оттеняет характеристические особенности Ивана Карамазова, который «искренне убежден» в том, что «тема его неотразима»; Дмитрия Карамазова, которому еще предстоит очиститься «сердцем и совестью под грозою несчастья и ложного обвинения». Еще охотнее Тургенева Достоевский пользуется параллелями с характерами, родственными тому, который он сам создает. «Если Дон-Кихот и Пиквик, как добродетельные лица, симпатичны писателю и удались, так это тем, что они смешны. Герой романа князь если не смешон, то имеет другую симпатичную черту — он невинен!» Эта заметка свидетельствует о стремлении Достоевского поставить свой образ в окружение образов классической европейской литературы, и вместе с тем о глубоко эмоциональном отношении писателя к «симпатичному» ему образу. «Я из сердца взял его», — говорил Достоевский редактору «Русского вестника» об образе Ставрогина, и это не было случайным признанием романиста: только
Но даже и тогда, когда «полный образ» героя брался писателем «из сердца», работа над ним не прекращалась. Характер претерпевал у Достоевского множество самых резких изменений. Колоссальный труд затрачивался им на уяснение задуманного характера. Мы почти не встретим у Достоевского статических и суммарных характеристик, внимание романиста привлекают к себе переживания персонажей, дающиеся в их стремительном движении и развитии.
Напряженно работает Достоевский над характером Мышкина и только в восьмом плане романа «Идиот» отделяет его от страстного и самолюбивого Рогожина (Тургенев осуществил бы такое разделение образов уже в самом начале работы!). «Главная черта в характере князя: забитость, испуганность, приниженность, смирение, полное убеждение про себя, что он идиот». Было бы, однако, опрометчиво довериться приведенной записи и считать эту «главную черту в характере» окончательно определившейся: она быстро сменится другой чертой, противоположной ей. Прекрасный пример таких непрекращающихся психологических колебаний образа представляет работа Достоевского над характером «Князя», впоследствии названного им Ставрогиным.
Еще большие творческие затруднения пришлось претерпеть Гончарову в его работе над характерами «Обрыва». То обстоятельство, что роман создавался почти через двадцать лет после возникновения его первоначального замысла, не могло не отразиться на главных образах «Обрыва». Первоначальная трактовка Гончаровым «либерала» Райского и «нигилиста» Волохова в условиях 60-х годов очевидным образом исчерпала себя; однако новая трактовка давалась романисту с большим трудом. Гончаров неоднократно жаловался друзьям: «Это не созрело, не уяснилось передо мной, и герой еще не приходит, не является». Иногда романиста охватывало «отчаяние», боязнь, что он «не справится с героем», ему порою хотелось «бросить все и отстать». Первоначально доброжелательное отношение писателя к «вольнодумцу» Волохову сменилось в нем в 60-е годы резким отрицанием «нигилизма». Однако Гончарова заботило, как бы не впасть при этом в тенденциозность. Именно это заставило романиста особенно подчеркивать в Марке одну из немногих положительных черт его характера — «искренность». И все же писатель «не одолел» этого образа, как в известной мере не одолел и Райского: «к Маркушке, — жаловался Гончаров во время работы над «Обрывом», — и приступить не умею, да и самого героя... не поймаю нисколько за хвост». Роман в этой своей «антинигилистической» части в конце концов вышел сбивчивым и недозрелым именно потому, что Гончаров не сумел создать убеждающий образ представителя «молодого поколения».
Фрагменты черновых записей вводят нас в самую суть работы писателя над характером. Вот некоторые из размышлений Золя наедине с собою: «Я вижу, что ничего хорошего у меня не выйдет, если я не сделаю Боннера революционером»; «Я мог дать Мюффа только ханжеские наклонности. Можно дать нечто иное». В романе «Накипь» Золя намерен «показать буржуазию обнаженно» после того, как он «показал народ, и показать ее более отвратительной, хотя она считает себя воплощением порядка и добродетели». Иногда авторское намерение выражается с полной ясностью. Так, Достоевский стремится показать в «Бесах», что «Шатов должен быть трагическим лицом», а «Ставрогин должен быть обольстителен».
Далеко не всегда, однако, характер получается таким, каким его задумал автор. У Андрея Белого бывали такие моменты: «Образы, рожденные звуком темы, не подчиняются моим априорным намерениям подчинить их таким-то абстрактным приемам; я полагаю: герою быть таким-то, а он опрокидывает мои намерения, заставляя меня гоняться за ним; и сюжет летит вверх тормашками; и это значит: задается темой автор-публицист, мыслящий квантативно, а выполняет автор-художник, мыслящий образами». Андрей Белый ошибается в объяснении причин этого явления: «задаваясь» темой, то есть стремясь реализовать свой замысел, писатель нимало не перестает быть «художником». Все дело лишь в том, что ему, может быть, не вполне ясно содержание собственного образа, его объективная социальная природа. Но Андрей Белый прав в констатации самого факта.
«Хочется представить известное лицо умным, а выходит глупая тряпица. Может, оно так и следует?» Эти меланхолические размышления Гаршина могли бы повторить и многие другие писатели. Бальзак «долго сомневался в возможности Бирото». «Нужно, — решил он в результате этих сомнений, — сделать из него образ честности. И он показался мне возможным». Характер Цезаря Бирото оказался художественным потому, что авторский замысел Бальзака соответствовал социальному содержанию образа и глубоко вскрывал эти его творческие потенции.