Труд писателя

Цейтлин Александр Григорьевич

Пред нами то, что можно было бы назвать «типологическим пассивизмом». Разумеется, Гончаров был неправ, утверждая, что нельзя «писать самый процесс брожения». Для художника важно уловить не окончательно выработанные новые формы (их может и не быть), но основные тенденции процесса. Такой образ, как Чичиков, в русской действительности 30-х годов окончательно еще не определился, Гоголь схватил его «на лету». Тургеневский Базаров также не был для 1862 года явлением вполне определившимся, что, однако, не помешало Тургеневу гениально запечатлеть в нем новую социальную психику демократа. «Когда писал он эту повесть, нигилизм обнаружился только, можно сказать, в теории, нарезался, как молодой месяц, — но тонкое чутье автора угадало это явление и по его силам, насколько их было, изобразило в законченном и полном очерке нового героя», —

указывал Гончаров, в значительной мере идя здесь против собственных воззрений. В споре Гончарова с Достоевским позиции последнего более основательны: искусство слова должно облекать в типическую форму не только уже отстоявшееся, но и то, что только начинает образовываться. Внимательный взор художника может обнаружить явление в первоначальной фазе его развития, когда оно еще не приняло отчетливого и для всех очевидного образа. Лев Толстой гениально отобразил в своих типах эпоху, когда «все переворотилось» и только «начинало укладываться».

В явлении типизации проявляется одна из самых характерных особенностей творчества — художественное преувеличение. Как писал Достоевский, «Подколесин в своем типическом виде, может быть, даже и преувеличение, но отнюдь не небывальщина... В действительности женихи ужасно редко прыгают из окошек пред своими свадьбами, потому что это, не говоря уже о прочем, даже и неудобно. Тем не менее сколько женихов, даже людей достойных и умных, пред венцом сами себя в глубине совести готовы были признать Подколесиными. Не все тоже мужья кричат на каждом шагу: «Tu l’a voulu, George Dandin!» [73] Но, боже, сколько миллионов и биллионов раз повторялся мужьями целого света этот сердечный крик, после их медового месяца, и, кто знает, может быть и на другой же день после свадьбы».

73

«Ты этого хотел, Жорж Данден!» (франц.) — восклицание героя комедии Мольера «Мещанин во дворянстве».

В реальной действительности все эти Жоржи Дандены и Подколесины лишены художественной концентрации: люди этого типа в жизни — «снуют и бегают пред нами ежедневно, но как бы несколько в разжиженном состоянии». Искусство сгущает, преувеличивает и тем самым придает этим жизненным явлениям максимальную художественную выразительность.

«Подлинное искусство, — постоянно указывал Горький, — обладает правом преувеличивать...» Геркулесы, Прометеи, Дон-Кихоты, Фаусты — не «плоды фантазии, а вполне закономерное и необходимое поэтическое преувеличение реальных фактов». «В словесном искусстве право преувеличения выражается как типизация...»

Подведем краткие итоги сказанному. Работа писателя над образом проходит несколько этапов. Писатель начинает с определения того круга жизненных реалий, среди которых находится обыкновенно модель образа, «вживается» в эту модель, начинает воспринимать ее жизнь в эстетическом плане. Избранная модель или прототип подвергаются затем интерпретации и переработке в соответствии с общей концепцией задуманного произведения. Сформированное таким образом «зерно» образа разрабатывается затем во внутреннем — «содержательном» — и внешнем — «формальном» — аспектах: писатель работает теперь над характером и портретом своего персонажа, которые мыслятся ему в некоем диалектическом единстве. Если эти задачи осуществляются при помощи реалистических методов творчества, они могут завершиться созданием «типа».

Все эти процессы работы над образом переплетаются между собою. Так, например, уже обращаясь к жизненной модели, писатель нередко видит те или иные подробности будущего портрета и часто бессознательно фиксирует для себя отдельные черты его сформировавшегося характера.

Идя этим общим путем, писатели обнаруживают, однако, в своей работе над образом чрезвычайно большое разнообразие оттенков. Различия эти определяются литературным направлением, к которому принадлежит данный писатель, характерными особенностями поэтического жанра, в пределах которого этот писатель работает, наконец, своеобразием его творческого дарования.

Глава десятая

СЮЖЕТ И КОМПОЗИЦИЯ

Тема и фабула

К работе над сюжетом и композицией писатель обычно приступает тогда, когда необходимый ему материал собран и хотя бы в общих чертах распланирован.

Возникает, указывал Фадеев, «необходимость организовать весь сложившийся, нередко огромный, материал в единое целое. Сталкивается множество фактов, событий, мыслей; есть среди них мысли хорошие и большие. Но для того, чтобы все это зазвучало, помогло прийти к поставленной цели, нужно найти верные пропорции...»

Писателю предстоит на этом этапе осуществить ряд заданий, органически связанных между собою. Во-первых, определяется тема произведения, на основе которой формируется соответствующий ей фабульный материал. Определив фабулу и еще раньше уяснив себе общий психологический облик персонажей, писатель создает систему образов, определяет их взаимоотношения. Третьей, центральной по значению, задачей является построение сюжета во всех его этапах и эпизодах [74] . Однако писателя заботит не только действие, но и описание, работа над которым составляет четвертую из его задач. И, наконец, пятой является создание композиционного каркаса, который обеспечивал бы внутреннюю целостность произведения, единство всех его структурных компонентов.

74

В понятия фабулы и сюжета советские литературоведы вкладывают различное содержание. Я считаю наиболее правильным то употребление, которое дает обоим терминам А. Н. Островский: «Под сюжетом, — писал он, — разумеется уже совсем готовое содержание, то есть сценариум со всеми подробностями, а фабула есть краткий рассказ о каком-нибудь происшествии, случае, рассказ, лишенный всяких красок».

Уже это беглое перечисление заданий, чаще всего решаемых писателем в различной временно́й последовательности, указывает на важность сюжетно-композиционной работы художника. Без решения указанных выше задач он не может раскрыть свой замысел во всей его полноте. Верное, рациональное построение сюжета обеспечивает правдивое отображение характера, который может быть понят до конца только в его развитии и взаимоотношениях с другими характерами. Маркс указывал Лассалю, что в созданных им трагедийных характерах «не хватает как раз характерных черт», что созданный Лассалем образ Зиккингена является вследствие этого «жертвой коллизии, не зависящей от всех его личных расчетов». Это, прибавлял Маркс, «видно из того, как ему (Зиккингену. — А. Ц.) приходится... проповедовать своим рыцарям дружбу с городами», и из того, «как охотно... сам он применяет к городам нормы кулачного права» [75] .

75

К. Маркс и Ф. Энгельс. Сочинения, т. 29, стр. 484–485.

Эти замечания Маркса указывают на глубокую и органическую связь сюжета с характерами, в нем развивающимися. Только сюжет дает нам возможность до конца понять причины и закономерности того, о чем намеревается рассказать автор. Необходимо, указывал Лассалю Энгельс, чтобы «эти мотивы более живо, активно и, так сказать, стихийно выдвигались на первый план ходом самого действия, а аргументирующие речи... напротив, становились бы все более излишними» [76] . Не высказывание героя, а ход самого действия образует собою сюжет; «аргументирующие речи» героев должны служить интересам этого действия, участвовать в нем, выполнять определенную сюжетную нагрузку.

76

К. Маркс и Ф. Энгельс. Сочинения, т. 29, стр. 492.

Если писатель не сумеет верно построить сюжет, соответствующий его замыслу, рушатся самые благие его намерения. «Да, — сказал однажды Гёте Эккерману, — что может быть важнее сюжета и что без него все учение об искусстве? Талант расточается даром, если сюжет не годится. И именно потому, что у современного художника отсутствуют достойные сюжеты, так плохо обстоит дело с искусством нового времени. Мы, современные поэты, все от этого страдаем, и я сам тоже не могу отрицать свою причастность к современности».