В тени Гоголя
Шрифт:
В этой итоговой реплике «Ревизора» «чорт» предстает в значении необъяснимой мировой чепухи или мнимости, лежащей подо всем, что ни творится на свете в гоголевском исполнении. Сама физиономия жизни носит признаки «чорта». Независимо от воли героев, от их порочных или благородных наклонностей, бездна повсюду готова разверзнуться под их ногами. Вот почему Гоголь, которому долго приписывали роль и свойства сатирика, в сущности никого персонально не обвиняет, как не является обвинителем общественного порядка и строя. Его взгляд на вещи более глубок и, если угодно, более безнадежен, снимая с человека ответственность за господствующий в мире обман, принадлежащий к уставу бытия, к иррациональным и универсальным причинам. Смеясь и плача над угодившим в очередную беду человеком, Гоголь констатировал некую мировую дыру, прикрытую камуфляжем характера, быта, семьи, общественных и индивидуальных привычек. Смещение акцента с частного лица на среду или класс (разновидность), к которым данное лицо принадлежит, создавало видимость критики социальных по преимуществу признаков и условий существования, тогда
Обманный характер реальности, смешивающей свет с тенью, небо с адом, сон с явью, нигде, пожалуй, так открыто и декларативно не выражен Гоголем, как в «Невском проспекте». Неслучайно «Невский проспект» задает тон остальным его петербургским повестям — прежде всего самой атмосферой города, Петербурга, как всем известной, достоверной, выхваченной из-под носа у зрителя среды, которая при всем том оказывается не тем, что она есть, но непрестанно сбивающим с толку, сводящим с ума всех и каждого миражем, туманом, тонкой дымкой или уловкой дьявола, расставившего человечеству сети в виде самых обычных и повсеместно распространенных вещей. Чорт в качестве прямой мотивировки города и историй, рассказанных на его, города, фоне, назван персонально лишь в заключение повести («…когда сам демон зажигает лампы для того только, чтобы показать всё не в настоящем виде»). «Чорт» здесь расплывчат, метафоричен и, кажется, не обязателен для фабулы рассказа. Тем шире реализуется его присутствие в мире-фикции, в мерцающем, двусмысленном, иронически подмигивающем освещении столицы, где человек отдается во власть разгулявшихся на свободе, по проспекту, демонических вихрей, обращенный в безвольную и случайную марионетку.
Гоголь перенес чорта из леса в город, как в родственную тому обстановку, сделав город надежным, современным убежищем и вещественным воплощением чорта, царством всяческой мнимости, лжи, колдовства, наваждения и сумасшествия. В конце концов, на лоне природы, в лесу или в диком поле, чорт не так уж опасен и более локален, уловим и объясним. Не то в большом городе, где его не поймаешь за хвост и с ним не потягаешься, где чорт почти и не виден, оттого что полностью растворился и размножился в этой светотени, в этих толпах праздношатающихся и мечущихся в болезнях и соблазнах созданий, в уличном уюте публичной и вместе с тем обособленной, разделенной на ячейки и клетки, преисподней судьбы и среды. Вечернее освещение, мгновенно переключающее вас во мрак и обратно, в накал фонарей, на глаза зевак, к которым вы непроизвольно принадлежите, очарованные людским водопадом, лишь усиливает фиктивность картины. Казовость — вот главное в облике столичного города, что позволило Гоголю сблизить его с порождением и лицезрением чорта. Та же сторона — казовость — повлекла автора к еще одному сближению — города и нежного пола, Невского проспекта и женщины. Панель, как сцена, сделалась местом встречи — города, чорта, художника и прекрасной незнакомки.
Дело не только в том, что в городе женщины много доступнее, соблазнительнее и опаснее и составляют как будто скрытое электричество бегущей по вечернему проспекту толпы. В самой природе города — в его разящих контрастах внешней, показной стороны с внутренней беспочвенностью, с бездушной механичностью мимики, в мистической тоске, которую город внушает своим поддельным богатством, блеском, великолепием, в том, что само лицо города, столь живое и яркое в первоначальном восприятии, в конечном счете всегда оказывается ненастоящим, вводя нас в потерю лица, чести, шинели, носа, рассудка и самой материи, — есть что-то от женской прелести. Поэтому Невский проспект как место демонстрации респектабельного фасада, как олицетворенная внешность и видимость столицы отождествляется у Гоголя с женщиной и проникается ее мерцающей тайной, колоритом и ароматом. В городе все мы немного ночные птицы, летучие мыши, и живем, как во сне, опьяненные дурманом и мельканием киноэкрана, подставленного вместо действительности. В городе все мы повержены в созерцательную прострацию, в безутешное томление духа по красоте, однако созерцаем лишь бездну под блестящим покровом, лишь женщину — изваяние человеческой эфемерности…
Но не слушайте Гоголя, когда он нарочито бубнит, будто весь этот бред, этот камень, ставший прозрачной завесой, вся эта предательская, злорадная атмосфера вечернего Невского ему чужды и противны. В уличной мути он ловит рыбу и, будучи фантазером и фокусником по натуре, сам зажигает над городом волшебные фонари — заодно с чортом. Гоголь находит множество уловок ради того, чтобы раздразнить и насытить свою исходную страсть к недозволенному занятию магией. Пускай обман и подвох, пусть чорт знает что — лишь бы ему, по примеру ветхих алхимиков, шарлатанов и чародеев, ставить свои искусительные опыты над природой. Оттого-то у Гоголя, по пятам колдунов, в качестве штатной челяди его писательского дара, следуют профессиональные фантазеры всевозможных статей и оттенков — от Пискарева до Хлестакова, от Поприщина до Чичикова. Даже самые, казалось бы, заскорузлые натуры, не склонные к фантасмагориям, вроде Собакевича, Плюшкина, Башмачкина, Ивана Ивановича с Иваном Никифоровичем, предаются разнузданной игре воображения и в сплющенном мозгу проектируют химеры и небылицы о мире, о себе и о ближних своих. Гоголевские герои подпадают волнениям фантазии целыми косяками, городами, губерниями. Сюда же потоком вливаются скоморохи и сказочники, игроки и шулера, сплетники, обманщики и пострадавшие
Фантастика! Что за вздорная, что за глупая причуда выдумывать несуществующее и пробавляться слепыми иллюзиями?!. Однако фантастика смутно помнит, что искусство когда-то принадлежало магии, и хочет незаконным, ворованным образом — украдкой и наугад — пережить в воображении то, что человечество имело на деле у собственных истоков. Фантастика — это попытка отъединенной души восполнить утраченный обществом опыт. Фантастика шарит там, где ничего не осталось и нет надежды спасти и возродить потерянный в ходе цивилизации рай. Фантастика — это отчаяние, кидающееся разгребать руками давно потухшие угли, без намерений даже открыть и раздуть забытый огонь. Ах, фантастика, черная зависть, бледная немочь! Тень, упавшая на землю от некогда блаженного света. Света нет уже тысячи лет, но все еще мерещится — тень…
От магических заклятий и пассов фантастика сохраняет одно лишь голословное, сослагательное допущение: «что было бы, если бы…?» Тут намечаются два возможных (словесных же) движения: в чудо и в анекдот — у того же Гоголя.
В отличие от пушкинского, всегда локального и подтянутого анекдота, несущего ясные признаки конкретного места и времени, гоголевский анекдот метафизически растяжим — до признания всего сущего за анекдотический случай. С другой стороны, по степеням невероятия гоголевский анекдот представляет собою немотивированное и недоговоренное чудо, однако, благодаря такой недоговоренности, даже более чудовищное порой, нежели в полном значении сверхъестественное явление. Когда бы мадам Подточина в действительности своим волхованием подточила нос Ковалеву, это звучало бы много понятнее, проще и правдоподобнее, чем самостоятельно, без всякого колдовства, сбежавший с лица майорский нос. Тоже сверхъестественный чорт, подсказавший завязку в «Вие», менее странен и сказочен, чем недоговоренный, проглоченный на полуслове, анекдотический «чорт» в «Ревизоре».
В ряде гоголевских историй только чорт, только чудо еще способны унять и уравновесить расходившийся анекдот — настолько последний, значит, неуемен и необъятен. Так, ради восстановления анекдотически похищенной шинели потребовался чудесный мертвец в лице того же Башмачкина. Чтобы покрыть амбиции Чичикова и произведенный им по губернии гром, понадобился совершенно уже фантастический, не сообразный ни с чем Бонапарт.
Сверхъестественное у Гоголя, за редким исключением, ищет объяснений в сверхъестественном же («Страшная Месть», «Портрет», сопровождаемые вместо эпилога — прологом), а не в житейски-простых и всем понятных подтасовках, как это часто встречалось у всемирных фантастов — от Анны Рэдклифф до Вальтер-Скотта. Более того, в развитие и в разъяснение достоверного происшествия сплошь и рядом подключается сказка, фантастика, которая и составляет главный слой повествования, служит истинной первопричиной события. Под простенькой «майской ночью» у Гоголя скрыта «утопленница» (под «Похождениями Чичикова» — «Мертвые Души»), которая одна и способна вывести сюжет на чистую воду, сообщить ему стройность и подлинность художественно-правдоподобной истории.
Белинский немало постарался оторвать «правдивое», «действительное» от фантастики в Гоголе, придав последней характер чужеродных напластований, без которых Гоголь, ему казалось, куда как прекраснее бы писал, проходя беспрепятственно по проверенной графе «реализма». Белинский кастрировал Гоголя, чтобы сделать из него нечто удобочитаемое и пригодное для народа.
«Что непосредственность творчества нередко изменяет Гоголю, или что Гоголь нередко изменяет непосредственности творчества, это ясно доказывается его повестями (еще в „Вечерах на хуторе“), „Вечером накануне Ивана Купала“ и „Страшной Местью“, из которых ложное понятие о народности в искусстве сделало какие-то уродливые произведения, за исключением нескольких превосходных частностей, касающихся до проникнутого юмором изображения действительности. Но особенно это ясно из вполне неудачной повести „Портрет“…»
«Портрету», центральной повести Гоголя, которая и так уже подвергалась мучительной писательской правке с целью выяснить наконец, в чем корень зла и соблазна, — Белинский предлагает собственную редакцию, разделяя Гоголя с Гоголем, портрет с «Портретом». Главное ему было освободить реализм от фантастики, искусство от чуда:
«Да помилуйте, такие детские фантасмагории могли пленять и ужасать людей только в невежественные средние века, а для нас они не занимательны и не страшны, просто — смешны и скучны…» [35]
«Нет, такое исполнение повести не сделало бы особенной чести самому незначительному дарованию. А мысль повести была бы прекрасна, если б поэт понял ее в современном духе: в Чарткове он хотел изобразить даровитого художника, погубившего свой талант, а следовательно и самого себя, жадностию к деньгам и обаянием мелкой известности. И выполнение этой мысли должно было быть просто, без фантастических затей, на почве ежедневной действительности: тогда Гоголь, с своим талантом, создал бы нечто великое» («Отечественные Записки», 1842, № 11).
35
Ох, сдается, помог Белинский, в ущерб творчеству, перейти Гоголю к «общественной пользе» и «реализму» «Переписки с друзьями»… Только все-таки Гоголь сделает это по-своему — на фантастический, на магический лад отставленного «Портрета». Тогда неистовый Виссарион ужаснется, видя собственный портрет в кривом зеркале Гоголя…