Варламов
Шрифт:
щественное в Давыдове, — пишет он, — в его искусстве, в харак¬
тере его творчества, роднит его с основными началами Художест¬
венного театра, с его художественными устоями. И наоборот, при
всем величии и великолепии таланта, Варламов был бы в Худо¬
жественном театре совершенно чужим, каким-то инородным и ни
в коем случае не поддающимся ассимиляции телом».
Странное, не правда ли, представление о художественных
устоях театра
прежде всего якобы требует ассимиляции, обезличивания актер¬
ской индивидуальности?! Может быть, наперекор Н. Е. Эфросу,
прав был бы тот, кто сказал бы, что полное отсутствие штампов
у Варламова больше роднит его с Московским Художественным,
чем твердая сделанность ролей у Давыдова? Станиславский, на¬
пример, давал предпочтение творческой искренности, непосред¬
ственности Варламова. Видит это и Эфрос, хотя не очень-то
одобряет:
«Варламов выходит на сцену, нажимает какую-то кнопку,
и вся его жизнь приходит в движение, так и расплескивает эта
до краев полная чаша... Варламов, может быть, гениальная оди¬
ночка, Давыдов в себе заключает целую академию сценического
искусства».
Последнее верно!
Давыдов прошел школу актерского мастерства у Ивана Ва¬
сильевича Самарина — ученика и последователя Щепкина; мно¬
гое воспринял у Петра Михайловича Медведева. Любознательный
киигочий, всю жизнь учился. И учителем был хорошим. Многие
из его воспитанников стали потом мастерами советского теат¬
рального искусства.
Варламов ничему и никогда толком не учился. Школой была
сама творческая работа, а давалась она ему безмерно легко.
Новая роль, полученная Давыдовым, как зерно падала на
ухоженную, хорошо подготовленную почву, а у Варламова — на
целину.
— Говорят, нет у меня техники. Верно, нет ее. Так ведь не
на фортепьянах играю! Там она, эта техника, вот как нужна.
А я играю на самом себе, и где какая у меня клавиша — уж это
знаю!
И, судя по всему, действительно знал.
«В таланте Варламова, — продолжает Ю. М. Юрьев, — играло
и переливалось бесчисленное количество красок всевозможных
оттенков. Все они были сосредоточены в нем самом, в глубине
души, и выявлялись, главным образом, через «многострунный»
голос актера, напоминающий совершеннейший музыкальный ин¬
струмент. Струны до того были чувствительны, что малейшие
колебания, происходящие в душе, пробегали по ним как электри¬
ческий ток и служили эмоциональным проводником таящихся
в
все душевные перипетии изображаемого им человека.
Варламов, как блестящий виртуоз, играл на своем инстру¬
менте, обладающем широчайшим диапазоном, от низовой октавы
до самой высокой дискантовой ноты. Он совершенно свободно
модулировал голосом, согласно требованиям своего внутреннего
чувства. Умел придавать голосу какие угодно характерные инто¬
нации, выражать ими тончайшие изгибы внутренней жизни каж¬
дой роли».
Вот как он знал свои «клавиши». Но играл на них по слуху.
И не зря завидовал Давыдову: тот в нотной грамоте искусства
был умудрен.
Итак, два могучих дерева, которые соприкасаются кронами,
но разными кормятся корнями.
Или два притока, что, сливаясь, составляют одну реку.
Давыдов собиратель правил и законов актерского ремесла,
а Варламов — изобретатель на каждый случай. У Давыдова — все
выработано, у Варламова — схвачено на лету. Один — рачительный
хозяин, другой — расточительный транжира. А то совсем по-ба-
сенному: трудолюбивый муравей и беспечная стрекоза, у которой,
однако, все лето да лето красное!
Тот — образованный знаток сценических дел, а этот — само¬
родок, левша тульский на сцене. У Давыдова — выучка, у
Варламова — выдумка. У первого — перевес мастерства над твор¬
чеством, у второго — наоборот... Возможно ли такое?
Да, возможно, — говорит советский театровед Б. В. Алперс,
автор очень интересной книги «Актерское искусство в России».
Он делает примечательную попытку (не бесспорную в выводах)
исследовать вопрос о мастерстве актера как сумме приемов
и навыков сценического исполнительского искусства, и о сцениче¬
ском творчестве, художнически свободном от канонов, вдохно¬
вленном мыслью и болью своей эпохи.
Мастера и художники! Так он условно разделил всех актеров
на две группы.
Нет, не пренебрегает он первыми, — называет их великими.
Относит к ним, например, Самарина, Шумского, Самойлова, Са¬
вину, Южина, Давыдова...
«Они выполняют большую положительную роль в развитии
актерского искусства. Они — создатели школ, учителя молодежи...
Бессцорен и талант их, яркий и блестящий, изобретательный
и гибкий. Но это — талант по преимуществу изобразительный.
Они не открывали в жизни новых образов, новых людей, а живо¬