Варламов
Шрифт:
потерянный и возмущенный, отрекается от нее:
— Была у меня дочь, теперь нет ее!
И ровно через мгновение:
— Нет, нет, прости меня, я сам не знаю, что говорю. Как же
мне бродить по свету без тебя?.. Поди ко мне...
У Яншина этот переход от гнева к нежности скор и прост по
невероятной своей достоверности. Но это — только один пример
из большого множества возможных. Вся роль
очень высоком уровне искренности и мастерства. Легко говорить
об актерском мастерстве, когда хоть немного видно, как это сде¬
лано, и ох как трудно, если актер облекает роль в такую совер¬
шенную форму, что она облегает, как собственная одежда, —
плотно, не образуя складок и морщин.
Маргаритов светится у Яншина бесконечно преданной отцов¬
ской любовью к бесценной и ненаглядной своей Людмилочке. От
него словно исходят лучи безотчетного благодушия и внутренней
чистоты. Право же, именно так играл Варламов роль Муромского
в «Свадьбе Кречинского», с той же отрадой и прямотой. Не о ка¬
ком-то подр!ажании речь, нет! Должно быть Яншин и не видел
Варламова на сцене (кажется, просто не мог даже по годам
жизни). Да и слишком яркий и самобытный он актер, чтобы по¬
вторить чужое. Тут можно говорить только об известном совпаде¬
нии характеров Муромского и Маргаритова, но что важнее все¬
го, — о неуследимом соответствии внутреннего самочувствия акте¬
ров в ролях и очевидном внешнем выражении этого соответствия.
Варламовское начало у Яншина (в роли Маргаритова) сказы¬
вается именно так.
И в простой объяснимости подспудных страстей, обжигающих
тихую душу человека, у Амвросия Бучмы в роли Миколы Задо¬
рожного («Украденное счастье» И. Франко,- спектакль Киевского
театра имени Франко).
Нет в живых Бучмы, но спектакль снят на кинопленку, и бла¬
годаря этому сохранилось для нынешнего зрителя искусство вели¬
кого украинского артиста.
Вот сценический образ, в котором удивительно ясно видна
огромная творческая сила актера и скрыты — словно их нет —
его усилия. Роль сыграна с неистовой актерской самоотдачей, в
таком двуединстве самочувствия актера и роли, когда вдруг
исчезает условность театрального представления и трудная
драма жизни развертывается
зрителя,
Горестная поэзия трагической любви раскрыта не в исключи¬
тельной личности, не в герое возвышенных порывов, — в строе
чувств невидного, рядового, немолодого крестьянина. Такое дава¬
лось и Варламову. В той же мере полного сочувственного инте¬
реса к образу.
Примеров в помощь читателю книги я могу привести еще и
еще. Л о вот только один, последний, самый свежий по времени.
Серго Закариадзе в роли Георгия Махарашвили («Отец сол¬
дата», фильм Тбилисской киностудии).
Кажется, все далеко от Варламова: эпоха, национальный ха¬
рактер героя, особые условия актерского творчества в кино... И все
же степень проникновения актера в мир образа, в котором все
становится нерасторжимо своим, не взаймы взятым, не с чужого
плеча, какая-то спаянность смешного и драматического в один
драгоценный слиток, — во всей этой первородной цельности на¬
чал я вижу ту же варламовскую органичность, свободу дыхания.
Легко заметить, что, приглашая сегодняшнего зрителя увидеть
Варламова, я беру в пример актеров разных школ и творческих
направлений... Что ж, в искусстве нельзя ловить неводом, надо —
удочкой!
То, что я называю варламовским в искусстве актера, не осо¬
бая школа или направление, не то чтобы твердо установленная
традиция с неукоснительными приемами, законами и правилами.
Это — особое состояние актера в роли, совершенная органичность
и непринужденность пребывания актера на сцене. Как писал
В. И. Немирович-Данченко, это — вдохновенное умение играть,
как будто ровно ничего не играя, найдя в самом себе слово и по¬
вадки, дух и жизнь образа.
Такое вдохновение — не просто дар небес, спущенный на греш¬
ную землю, но и ежедневная и всегда радостная работа. Именно
работа, как отрада и награда, не потный труд.
Пусть читатель этой книги и сам отыщет такие примеры в
творческой работе актеров наших дней. И наряду с предложен¬
ными мною, сочтет их как личную встречу с Варламовым, при¬
метв качестве наглядного приложения к книге о Варламове.