Кино

Делёз Жиль

411

Lara Philippe de. «Cinématographe» , no. 30, septembre 1977, p. 20: «Если “Земля дрожит” – это фильм, ориентированный на персонажей, то важнее всего в нем время: его ритмы и раскадровка формируют материю фильма; диегеза (разделение) свидетельствует, что именно оно является главной причиной краха рыбаков».

412

Можно составить целый список тем, объединяющих Висконти и Пруста: кристаллообразный мир аристократов; его внутреннее разложение; взгляд на Историю «искоса» (дело Дрейфу с а, война 1914 г.); «слишком поздно» утраченного времени, в результате чего, однако, достигается единство искусства и приходит обретенное время; определение классов не столько как социальных групп, сколько как семейств братьев по духу… Бруно Вилльен произвел весьма интересный сравнительный анализ одного проекта Висконти и аналогичного проекта Лоузи (по сценарию

Гарольда Пинтера): «Cinématographe» , no. 42, décembre 1978, p. 25–29. И все же мы не можем следовать этому анализу, поскольку автор статьи считает, что основной чертой Лоузи и Пинтера является осознание времени, которого якобы нет у Висконти, – и что Висконти прочел Пруста едва ли не в натуралистическом духе. На самом деле, верно, скорее, обратное: Висконти в своих основах является режиссером времени, а вот свойственный Лоузи «натурализм» побуждает то го подчинять время изначальным мирам и их импульсам (ранее мы попытались это продемонстрировать). Такая точка зрения у Пруста тоже есть.

413

Baroncelli, «Монд» , 16 июня 1963 г.

414

Это – дальнейшая разработка тезисов из главы III «Материи и памяти», с которыми мы познакомились ранее (вторая схема времени, конус): р. 302-309 (181-190). Рус. пер., с. 255-262.

415

Кафка, «Голодарь».

416

Даниэль Роше сопоставлял «Мариенбад» с броском игральных костей у Малларме, с «выпавшим звездным номером» и «формирующимся итогом»: «Alain Resnais et Alain Robbe-Grillet. Etudes cinématographiques».

417

Ср.: Bonnet Jean-Claude. «L’innocence du rêve». «Cinématographe», no. 92, septembre 1983, p. 16.

418

«Характерной чертой персонажей-садистов в моих романах является то, что они пытаются обездвижить нечто шевелящееся»; в «Трансъевропейском экспрессе» молодая женщина, не останавливаясь, перемещается во всех направлениях: «он-то там, он глядит, и у меня возникает впечатление, будто мы ощущаем, как у него появилось желание это остановить». Вот оно, преобразование моторной ситуации в ситуацию чисто оптическую. Этот текст цитирует Андре Гарди (Gardies), «Alain Robbe-Grillet», Seghers, p. 74.

419

Latil-Le Dantec Mireille. «Notes sur la fi ction et l’imaginaire chez Resnais et Robbe-Grillet». «Alain Resnais et Alain Robbe-Grillet» , p. 126. О хронологии в «Мариенбаде» ср.: «Cahiers du cinéma» , nos. 123, 125.

420

Многие комментаторы признают эту необходимость выхода за рамки уровня «реальное – воображаемое», начиная со сторонников семиологии лингвистического типа, находящих в Роб-Грийе показательный пример (ср.: Chateau et Jost, «Nouveau cinéma Nouvelle sémiologie» , Ed. de Minuit, а также Gardies, «Le cinéma de Robbe-Grillet» , Albatros). Но с их точки зрения, третий уровень является уровнем «означающего», тогда ка к наше исследование рассматривает образ-время и его «не-означающие» качества.

421

В этом и заключается, по мнению Роб-Грийе, различие между Прустом и Фолкнером ( «Pour un nouveau roman» , p. 32). А в главе «Время и описание» он утверждает, что новый роман и модернистский кинематограф очень мало занимались временем; он упрекает Рене за повышенный интерес к проблемам памяти и забвения.

422

Ср.: ММ , р. 310 (190). Рус. пер., с. 267.

423

Kral Petr, «Le film comme labyrinthe». «Positif» , no. 256, juin 1982: «мы пересекаем сразу и двор, и протекшие годы».

424

Об оппозиции между этими двумя концепциями глубины в XVI и XVII вв., ср.: Wölfflin, «Principes fondamentaux de l’histoire de l’art» . Gallimard, ch. II. Вельфлин анализирует барочное пространство XVII столетия с диагональной организацией у Тинторетто, с аномалиями размеров у Вермеера, с «просветами» у Рубенса и т. д.

425

Клодель писал, что глубина, к примеру у Рембрандта, служит «приглашением к воспоминанию» («ощущение пробудило воспоминание, а когда всколыхнулось воспоминание, оно, в свою очередь, потрясло один за другим последовательно расположенные пласты памяти» «L ’oeil écoute», CЕuvres en prose. Pléiade, p. 195). Бергсон и Мерло-Понти показали, каким образом «дистанция» (ММ, ch. I) и «глубина» (Merleau-Ponty, «Phénoménologie de la perception») являются

временными измерениями.

426

Ср.: Wölffl in, p. 99, 185.

427

В ходе дискуссии между Базеном и Митри обсуждались две проблемы. Однако представляется, что точка зрения Митри гораздо ближе к базеновской, нежели считает он сам. Во-первых, можно ли назвать Уэллса новатором в разработке глубины кадра, или же у него мы видим, скорее возвращение к стародавнему методу раннего кинематографа, – как считает Митри? Тем не менее сам Митри показывает, почему в «Нетерпимости» наличествует лишь взаимоналожение параллельных планов, а не их взаимодействие, как у Ренуара и Уэллса (при съемке под большим углом): следовательно, он признает правоту Базена в этом существенном пункте. Ср.: «Esthétique et psychologie du cinéma». Ed. Universitaires, II, p. 40. Во-вторых, является ли функция этой новой глубины более свободной функцией реальности, или же она, как считает Митри, столь же принудительна, как и любая другая? Как бы там ни было, Базен охотно признал театральный характер глубины кадра у Уайлера в той же степени, что и у Ренуара. Он анализирует один уайлеровский план из фильма «Лисички», где неподвижная камера лишь «протоколирует» сцену в глубину, словно в театре. Но кинематографический элемент как раз способствует тому, что находящийся в салоне персонаж дважды может выйти из кадра – сначала вправо, на передний план, а затем влево, оказавшись там, где фон, – а затем уже скатиться с лестницы: закадровое пространство функционирует совершенно иначе, нежели кулисы («William Wyler ou le janséniste de la mise en scène». «Revue du cinéma», nos. 10, 11, février, mars 1948). Здесь кино применяет «избыточную театральность», которая, в конечном счете усиливает впечатление реальности. Следовательно, можно утверждать, что Базен, не переставая признавать все множество функций глубины кадра, отдавал приоритет функции реальности.

428

ММ , р. 184 (31). Pус. пер., с. 179: двумя формами памяти являются «полотнища воспоминаний» и «сужение» настоящего.

429

Базен много раз анализировал эту сцену в кухне, однако не ставил ее в зависимость к функции воспоминания (или попытки воспоминания), которые здесь осуществляются. Т о т же прием весьма часто применяет Уайлер, для которого глубина бывает связана с находками двух персонажей: таков, например, план-эпизод из «Лучших лет нашей жизни» , проанализированный Базеном в его статье о Уайлере; но сюда же относится и проанализированный Митри план из «Непокоренной» , где два персонажа встречаются после разлуки и здесь их поджидает своеобразный вызов, который бросает им их память (героиня вновь надела красное платье…). В этом последнем примере глубина кадра работает с максимальным сужением, не позволяющим осуществить прием «прямая – обратная перспектива»: камера резко движется вверх за спиной одного из персонажей и схватывает сразу и сведенную судорогой руку героя, и дрожащее лицо героини (Митри).

430

Collet Jean. «La soif du mal, ou Orson Welles et la soif d’une transcendance», «Orson Welles. Etudes cinématographiques» , p. 115 (ка к мы в дальнейшем увидим, с одним пунктом этого текста, а именно с обращением к трансцендентному, мы согласиться не можем).

431

ММ , р. 253 (118–119). Pус. пер., с. 226: по Бергсону, это две основные формы болезней памяти.

432

Амангуаль прав, когда предостерегает против произвольных сближений Rosebud’а (или стеклянного шарика) с прустовским пирожным «мадлен»: у Уэллса поисков утраченного времени нет и в помине. Ср.: «Etudes cinématographiques», p. 64–65.

433

«Трагична сама основа жизни. В отличие от того, что нам повторяют, человек переживает не временные кризисы. С незапамятных времен все– кризис» (процитировано Мишелем Эстевом, «Notes sur les fonctions de la mort dans l’univers de Welles», «Etudes cinématographiques» , p. 41).

434

Являясь вроде бы обычным человеком, герой тем не менее «о сознает собственное безумие». Столкнувшись лицом к лицу с этими прошлыми, которых он не знает и не узнает, он скажет: «Я полагал, что нахожусь в бреду, затем ко мне вернулся разум, и вот тогда я стал считать себя безумным». Жерар Легран показывает, что здесь можно выделить два уровня: Уэллса-актера, играющего персонажа О’Хару как пустого фантазера и галлюцинирующего лунатика, – и Уэллса-режиссера, спроецировавшего самого себя в трех галлюцинирующих персонажах ( «Positif» , no. 256, juin 1982).