Мастера советского романса
Шрифт:
«стр. 172»
Уменьшенную кварту мы слышим во второй строфе как кульминационную интонацию (на словах «глянет небо опять») и во второй же строфе-как интонацию каденционную («и окошко твое»).
Отмеченная нами характерная интонация, безусловно, рождается из речи, ведь первые слова романса скорее «сказаны», чем «спеты». Но почему же она тогда столь естественно звучит в моменты
Дело в том, что «лейтинтонация» эта не просто повторяется или вкрапливается в мелодию подобно одному из камешков мозаики, она распевается , растет и развертывается, как почка растения, превращающаяся в листок или веточку.
Таким развертыванием, например, является уже вторая фраза романса (см. приведенный выше пример), в которой характерный интервал первой - расширен, раздвинут: уменьшенная кварта стала квартой чистой. В сочетании с повышением тесситуры это и производит впечатление «роста». А если мы проследим временные
«стр. 173»
соотношения начальной фразы и последующих, то увидим, что «рост» происходит и во времени, в протяженности если не каждой новой , то каждой наиболее значительной фразы. Мелодия этого романса - очень широкая, полнозвучная - удивительный пример русской распевности. При отсутствии каких-либо интонационных связей с народной песней самый метод развития здесь безусловно связан с ней.
Именно о развитии мелодии хочется прежде всего говорить по поводу прекрасного романса Шапорина, ибо все остальное лишь сопутствует мелодии: и законченность формы, и отточенность фортепианной партии. Она мелодизирована, как это почти всегда бывает у Шапорина, а кроме того, и не лишена конкретной образности: трепетно повторяющийся ре диез-не тот ли это приближающийся «щемящий звук», о котором говорят стихи Блока?
И еще один романс из этого цикла следует рассмотреть отдельно - траурную элегию «В тиши и мраке таинственной ночи» на слова Фета. Если по поводу двух рассмотренных выше романсов мы говорили о мелодии как об определяющем начале, то в этом случае музыка подсказывает иной путь.
Романс необычен своим музыкально-жанровым решением. Первая часть его представляет собой пассакалью – вариации на остинатный бас, форму, весьма редко используемую в современной вокальной музыке [1].
Басовая тема - с ее мерной, тяжелой траурной поступью- сама по себе очень выразительна, при этом басовой в собственном смысле слова она становится не сразу. В фортепианном вступлении тема звучит в довольно высоком регистре, без гармонизации, лишь с выдержанными кое-где «педалями» (иногда довольно остро сталкивающимися с основной мелодией). И лишь постепенно тема спускается и занимает положение басового голоса:
[1] Именно в современной, ибо в старинной музыке форма пассакальи очень успешно применялась и в вокальных произведениях, и чаще всего - в скорбных ариях или хорах. Напомним два известнейших примера: «Lamento» Дидоны Переела и «Crucifixus» Баха.
«стр. 174»
Выразительность басовой темы - не только в ней самой, но и в методе ее изложения: вариационность не меняет сущности образа, тема остается все той же, суровой, мерной, тяжелой. Это как бы образ неотвратимости смерти.
И
В вокальной партии мы слышим, в сущности, ту же вариантность развития мелодии из очень лаконичных концентрированных интонаций, что и в романсе «Приближается звук».
Во втором разделе романса вокальная партия как бы подчиняет себе фортепианную. Устанавливается размер 9/8, исчезает басовая тема, в гармонию проникают мажорные созвучия, а в фактуру - излюбленная Шапориным «гетерофония» - мелодические подхваты голоса партией фортепиано и то удвоение, то, наоборот, раздвоение мелодии.
[1] Здесь можно говорить о применении принципа «единовременного контраста» (термин Т. Н. Ливановой).
«стр. 175»
Образ смерти исчезает, побежденный светлым воспоминанием о юном счастье:
И снится мне, что мы молоды оба,
И ты взглянула, как прежде глядела.
Уже на примере трех рассмотренных выше романсов из опуса восемнадцатого можно видеть, как широко и свободно трактует композитор музыкально-поэтический жанр элегии. Если упомянуть при этом, что цикл включает в себя и жанровые эпизоды (вальс на слова Огарева «В моей глуши однообразной»), а самое главное, что здесь очень широк самый круг эмоций : от сдержанной скорби элегии на слова Фета до «половодья чувств» в блоковской элегии «Приближается звук» - то становится ясным, что отмечаемая всем» исследователями (и справедливо!) склонность композитора к элегической лирике отнюдь не обозначает однообразия.
Своим творчеством композитор как бы полемизирует с каноническим пониманием жанра элегии, какое было высказано, например, в свое время В. Кюхельбекером:
«В элегии новейшей и древней Стихотворец говорит о самом себе, об своих скорбях и наслаждениях. Элегия почти никогда не окрыляется, не ликует: она должна быть тиха, плавна, обдумана» [1].
В противоположность этому об элегиях Шапорина можно сказать, что они и окрыляются, и ликуют.
Три рассмотренных выше цикла Шапорина - на слова Пушкина, Блока и цикл «Элегии» - можно считать вершиной творчества композитора, потому что при значительной широте и многогранности круга образов каждый из них представляет собой крепко спаянное единство . И в этом смысле последующие вокальные опусы уступают названным, циклы ор. 21 и «Из лирической тетради» (помеченный тем же 18-м опусом, что и «Элегии») не представляют собой такого единства, а очень цельный в композиционном отношении цикл «Память сердца» все же не столь многогранен, как пушкинский и особенно блоковский.
[1] В. Кюхельбекер. О направлении нашей поэзии. «Мнемозина», 1824, ч. II, стр. 31-33.
«стр. 176»
Но сказанное отнюдь не означает, что за достигнутой вершиной последовал спад. Дальнейший путь Шапорина в области романса отмечен творческой пытливостью и стремлением расширить круг образов и выразительных средств вокальной лирики.
Остановимся на двух моментах, представляющихся наиболее важными: на введении песенного начала в камерный жанр и на отношении композитора к советской поэзии.