Мастера советского романса
Шрифт:
В этом плане особенно интересны романсы из опуса 21, неровного и, пожалуй, даже пестрого стилистически [1].
Песенное начало представлено здесь многообразно: в обработках подлинных народных мелодий, «переведенных» в камерный жанр («Не одна во поле дороженька» и «Вокализ»), в песне-стилизации («Песня цыганки»), в лирической песне-вальсе - уже не в классическом, а в современном понимании этого жанрового определения.
Обращение Шапорина к подлинным народным мелодиям вполне закономерно, многие его романсы показывают, как близки композитору принципы народной песенности. И именно потому, что эти принципы уже стали собственными
По отношению к песне «Не одна во поле дороженька» свобода эта проявляется прежде всего в том, что песня решительно «переводится» в камерный план, сопровождается вполне «романсовой» фортепианной партией. В данном случае это не противоречит характеру песни, так как песня, известная нам, главным образом, по хоровым обработкам, относится к жанру протяжных лирических песен, а следовательно, допускает и сольное исполнение. Именно сольное исполнение «Дороженьки» народным певцом описано в известнейшем рассказе Тургенева.
[1] Романсы на стихи советских поэтов (ор. 21): «Осень зажгла над равниной», «Под вечер примолкла война», «Песнь цыганки», «Весеннею дымкой покрылись поля», «Ой, туманы мои, растуманы», «Пастушок», «Прохладой ночь дохнула».- По указанию автора, ранее включенный в цикл «Вокализ» печатается теперь вне опуса, а песня «Не одна во поле дороженька» перенесена в опус 16 («Три русские народные песни»).
«стр. 177»
Очень тонкая, прозрачная фортепианная партия то с возникающими, то с растворяющимися в ней мелодическими голосами близка по типу к фортепианной партии некоторых романсов Шапорина (например - «Расставание» из пушкинского цикла), но еще более мелодизирована. Смена фактуры во второй строфе сближает варьированно-строфическую форму с трехчастной репризной (в третьей строфе возвращается прежняя фактура), что опять-таки говорит о связи с романсом. По сути дела, мы здесь находим не столько «обработку» народной мелодии, сколько «лирический романс на народную тему». Такая трактовка имеет право на существование, и это доказано тем, что «Дороженька», как и другая русская песня, обработанная им в том же духе («Ничто в полюшке не колышется»), привлекли внимание и заслужили симпатии певцов [1].
Если русские песни стали в обработке Шапорина лирическими романсам», то в мелодии еврейской народной песни, сообщенной композитору С. Михоэлсом, обработка выявляет и подчеркивает трагическое начало.
В этой обработке явно слышится «русский акцент». Не зная подлинника, трудно судить, какие именно изменения внес композитор в эту мелодию, но, думается, суть дела здесь в том, что его слух воспринял в ней прежде всего не «восточную экзотику», не только то, что отличает еврейскую мелодию от русских, но и то, что роднит их.
Некоторые интонации мелодии «Вокализа», особенно в начале ее, прямо напоминают интонации русского духовного стиха «О расставании души с телом»:
[1] См., например, статью: И . Архипова . Поэзия щедрого сердца. «Советская музыка», 1962, № 11. стр. 45.
«стр. 178»
Эти интонационные элементы позволили Шапорину применить здесь те
Но в дальнейшем развитии мелодии «Вокализа» выявляются национальные черты, присущие народному первоисточнику, сгущается экспрессивность мелодии, акцентируются черты трагического плача, подчеркнутые намеренно жесткими, резкими гармониями, обостряется ритмика:
Без слов, ограничившись только музыкальными средствами, композитор создал великолепное произведение, обобщенный образ отчаяния и горя. И думается, что мы вправе сопоставить это произведение, написанное вскоре после войны, с такими, например, произведениями, как финал фортепианного трио Шостаковича, трагическая память о жертвах Майданека и Освенцима…
«Песня цыганки» на слова А. Толстого внешне имеет черты общности с только что рассмотренным «Вокализом»: вариантность и ориентализмы в мелодии, характерные ладовые особенности, например - обороты с фри-
«стр. 179»
гийской второй ступенью, чередование шестой повышенной и натуральной ступени. Но образ здесь совсем иной, лишенный обнаженности эмоций, присущей «Вокализу». Как и романс «Дым от костра» из блоковского цикла, он ассоциируется не с современностью, а с многочисленными отражениями цыганской лирики в русском искусстве.
Первоначально «Песня цыганки» была написана для оперы «Декабристы», именно как фрагмент из оперы она и исполнялась в концертах. Но затем, видимо, потому, что для оперы она показалась слишком камерной и интимной, композитор заменил ее другой песней, более «броско» и прямолинейно рисующей образ цыганки. Черты театральности в песне все же остались, образ очень конкретен, ощутим, так, например, последние слова, повторяемые тихо, как будто сквозь дрему, создают зримую картину ночного спящего табора, гаснущего костра, одинокой цыганки [1].
В том же опусе 21 мы находим и обращение к современной песенности - песню-романс «Под вечер примолкла война» на слова А. Суркова.
Здесь композитор обратился к очень популярному в годы войны жанру песни-вальса. В этом жанре был создан ряд произведений, получивших заслуженную популярность, как, например, «Играй, мой баян» и «О чем ты тоскуешь, товарищ моряк» Соловьева-Седого, «Моя любимая» Блантера и другие. Но популярность этой незатейливой, задушевной лирики вызвала к жизни целый поток гитарно-гармошечных «фронтовых», «офицерских» и даже «случайных» вальсов, изрядно-таки опошливших этот жанр.
На этом фоне песня-вальс Шапорина особенно выделяется сочетанием простоты и доступности с никогда не изменяющим композитору благородством.
Современная интонация, очень простое, как переборы гитары, сопровождение, куплетная форма - все это приближает песню Шапорина к установившимся «типовым» формам лирической песни-вальса. Индивидуализируют эту песню детали, казалось бы не очень существенные в отдельности, а в целом - создающие особый, непохожий на другие песни облик.
[1] Об этом говорит И. Архипова в упомянутой выше статье.